Литература, искусство и идеология в Исламской Республике: расширенная история Центра исламского искусства и мысли. Ч. 2.
Центр исламского искусства и мысли (перс. Хоузе-йе хонар ва андише-йе эслами) был одним из самых значительных культурных учреждений за последние четыре десятилетия в истории Ирана. Центр был официально основан в 1980 году как культурное учреждение, действовавшее параллельно с Министерством культуры и исламского наставления. Будучи также культурным учреждением, альтернативным дореволюционным светским литературным ассоциациям, таким как Ассоциация писателей Ирана (Канун-э невисандеган-э Иран), он имел главной целью подготовку нового поколения исламских революционных литераторов и постепенно занял официальную нишу в послереволюционной культурной жизни, сыграв определяющую роль в формировании послереволюционной официальной литературной сцены. Автор статьи, иранская поэтесса и исследователь-литературовед Фатеме Шамс, проследила судьбу этого учреждения и его связь с судьбами Исламской революции.
Центр во время ирано-иракской войны: 1980-1988 гг.
Формирование идеологии войны с помощью исламской литературы и кино
22 сентября 1980 года Саддам Хусейн вторгся в Иран, развязав один из самых продолжительных конфликтов в истории Ближнего Востока, который длился восемь лет. Исламская Республика сумела продержаться в течение восьми лет конфликта, несмотря на значительные недостатки: ей не хватало надежных союзников и, следовательно, также не хватало приличных поставок оружия. Достижение ей успехов в основном объясняется консолидирующей силой его воинствующей исламской идеологии. Клерикальное государство концептуализировало войну в соответствии со своими религиозными идеологическими императивами и националистическими притязаниями, чтобы консолидировать свою власть и мобилизовать общество.
В своей шиитской идеологической пропаганде Исламская Республика представляла войну как продолжение битвы при Ашуре и возможность для правоверных шиитов подтвердить мученической смертью свою веру и продолжить незавершенное дело Имама Хусейна по установлению справедливости. В рамках концептуализации и оправдания войны Исламское государство стремилось отождествить себя со священной миссией Пророка. Географическое расположение Кербелы на земле Ирака усилило резонанс в восприятии войны как священного похода против источников коррупции и нечестия. Аналогичным образом, стремясь обосновать эту войну, автократическое государство заменило слово «война» на «священную оборону», термин, определенный Хомейни как война против врагов Бога с целью защиты ислама.
Ответственность за продвижение этой идеологии на культурном уровне была возложена на революционные институты (нахад) и комитеты (комитэ). В области искусства и литературы на Организацию исламской пропаганды и Центр была возложена ответственность за запуск кампании по выпуску военной литературы. С 1981 по 1985 год, когда Центр работал под руководством Зама, ключевыми направлениями реализации этого плана в Центре были разделы поэзии, рассказов, изобразительного искусства и кино. Среди всех видов искусства, которым уделялось внимание на ранней стадии революции, наиболее выигрышным было направление поэзии, отличавшееся, в частности, более активными и умелыми членами. Ядро Центра с самого начала состояло из поэтов в куда большей мере, чем любой другой категории деятелей искусства. С течением времени все больше внимания уделялось направлениям изобразительного искусства и кино. В этот период на культурной сцене появились многочисленные подборки стихотворений, рассказов и фильмов о войне. Однако, несмотря на большой объем, революционная литература оставляла желать лучшего с точки зрения ее качества. Большинство стихотворений, опубликованных в нескольких выпусках «Суре», были признаны работами низкого литературного качества. Революционные авторы и поэты, однако, рассматривали любую критику как пример типично элитарного подхода к народной литературе. По их мнению, там использовались наиболее доступные метафоры и литературные приемы, чтобы охватить целевую аудиторию, а именно обычных людей, которые имели ограниченные познания о литературе и которые могли легко понять эти стихи и рассказы. Главной целью военных поэтов[1] на этом этапе было продвижение народного стиля литературы и искусства (адабият ва хонар-е мардоми) как ответа на монархическую антисоциалистическую политику и космополитические тенденции в отношении искусства и литературы. Члены-основатели Центра подчеркивали популистские черты исламской литературы в нескольких статьях, одна из которых была написана известным революционным поэтом Хасаном Хосейни:
«Поэзия Исламской революции относится к категории народной поэзии (ше‘р-е мардоми]. Поэт-революционер сочувствует своему народу, страдает от его боли, разделяет его радости, гордится его победами и приходит в ярость от его гнева»[2].
Стихи часто были рифмованными, повторяющимися по содержанию и простыми для восприятия. Помимо газели, которая была любимой формой большинства революционных литераторов, включая самого Хомейни, классические формы, такие как четверостишия и двустишия, позволяли революционным поэтам быстро донести свое послание до своей аудитории. Миссия поэта-революционера состояла в том, чтобы донести до населения санкционированную государством интерпретацию войны: навязанное несправедливое вторжение, начатое неверными против исламского государства. Те, кто жертвовал своей жизнью в этой битве, не считались мертвыми, но обретали вечную жизнь на небесах. Большинство этих революционных четверостиший и куплетов позже были превращены в спонсируемые государством революционные девизы и песни, которые распространялись по национальному телевидению и, таким образом, были признаны народными[3].
Революционные литераторы Центра на раннем этапе революции редко писали стихи в современном стиле. По словам Хамида Сабзевари, революционного поэта-классика, который написал ряд известных революционных песен и лозунгов[4], во время подъема политических восстаний написание стихотворений в форме ломанного стиха считалось признаком секуляризма и марксизма[5]. «Написание стихов без метра и рифмы, – утверждает Сабзевари, – не приветствовалось среди членов нашего Мусульманского литературного кружка. Это было распространено лишь среди немногих, в рамках небольшого круга поэтов. Я никогда не видел, чтобы на антишахских демонстрациях скандировали какое-либо современное стихотворение»[6]. Лишь ограниченное число революционных поэтов, таких как Тахере Саффарзаде, Юсефали Миршаккак, Мохаммад-Реза Абдолмалекиян, Салман Херати, Хасан Хосейни и Кайсар Аминпур, практиковали современный стиль, как до революции, так и после нее»[7].
С момента своего первого выпуска в 1981 году по 1986 год «Суре» широко публиковал литературные произведения о войне, которые, как правило, были творчеством вышеупомянутых революционных литераторов. В тот же период светские литераторы из Ассоциации писателей Ирана выпустили специальный выпуск, посвященный военной литературе[8]. Краткий обзор объемных томов «Суре» и кратких выпусков «Кануна» о войне подчеркивает идеологические различия этих двух групп в восприятии войны и позволяет провести различия в их литературных приемах. В то время как Ассоциация писателей выступала против продолжения войны и стремилась публиковать антивоенные рассказы и современные стихи или критические реалистические описания зон боевых действий, революционное направление было сосредоточено только на сакрализации войны и поощрении мученичества. В основе произведений революционных поэтов и художников военного периода лежали представления об эксплуатации Запада, лишениях Третьего мира, капиталистической тирании и стремлении к исламскому восстанию.
В сфере кинематографа Мохсен Махмальбаф как главный представитель кинематографистов исламистской направленности был очень активен в течение первых шести лет войны. Его «Покаяние Насуха» («Тоубе-йе Насух») и «Два незрячих глаза» («До чешм-е бису»), снятые в 1983 году, а также «Бойкот» (1984) выражали революционные идеалы государства в отношении войны, направленные против материализма и западных ценностей. Пропаганда ценностей третьего мира, основанных на шиитских верованиях, была еще одной темой таких фильмов. Махмальбаф также сыграл активную роль в формулировании идеи исламского кино в своих работах для «Суре». Он разработал идею написания исламских сценариев (фильмнаме-невиси-йе эслами) в начале 1980-х годов. Это было частью плана культурной чистки, которая также предполагала закрытие кинотеатров и чистку большого числа артистов и фильмов, а также переименование некоторых кинотеатров[9]. В статье, опубликованной в 1983 году в пятом выпуске «Суре», Махмальбаф обсуждал необходимость исламизации кинематографа и идеологическую преданность режиссера и сценариста:
«Первое и главнейшее условие идеальной режиссуры – это ее соответствие сценарию. И режиссер, и сценарист должны идеологически соответствовать друг другу. Некоторые рассматривают искусство как вид социального служения, который не нуждается в каких-либо идеологических обязательствах. Но как можно ожидать, что марксист, попавший под восточное (советское – Иран-1979) влияние гуманист [хоманист-е шарк-заде] или прозападно настроенный нигилист [нехилист-е гарб-заде] будут снимать фильмы в поддержку ислама и его ценностей?»[10]
Создав исламское кинопроизводство, Махмальбаф способствовал формированию нового направления в постреволюционном кинематографе, которое в основном концентрировалось на производстве идеологически окрашенных фильмов в поддержку идеалов исламских левых. Хотя, как мы увидим в следующем разделе, Махмальбаф позже разочаровался и дистанцировался от революционных идеалов, но позже этот жанр продвигался вторым поколением революционных кинематографистов, таких как Мортеза Авини, Джавад Шамагдари и Фараджолла Салахшур.
Идеологические дилеммы и трансформация Центра
После шести лет дорогостоящей и беспрестанной войны политический истеблишмент в Иране начал бороться на некоторых уровнях с ее пагубными последствиями, не последним из которых была постепенная потеря легитимности среди его сторонников, которые к тому времени начали разделяться на две группы: те, кто приветствовал продолжение войны, и те, кто отвергал её. Большинство ревностных революционеров начали сомневаться в необходимости дальнейшего продолжения войны, которая принесла лишь огромные человеческие потери и нанесла колоссальный ущерб нации. Именно в этот период в Центре начался второй этап увольнений.
Вопреки первоначальному обещанию, данному Организацией исламской пропаганды относительно ее политики невмешательства в деятельность Центра, он с самых первых дней достигнутого ими соглашения фактически находился под полным контролем Организации исламской пропаганды. Кайсар Аминпур, член-основатель Центра, однажды подтвердил этот тезис о том, что главной причиной ухода тринадцати членов в 1986 году была широкая коммерциализация Центра и тщательный мониторинг литературных и художественных произведений: «Ситуация была такова, – отмечает Аминпур, – что они сами решали, какой фильм нужно было продюсировать, а какой – нет, какие стихотворения нужно писать, а какие – нет, почему эта история написана таким образом и почему этот фильм снят таким образом. Такое вмешательство вызывало серьезные столкновения, и впоследствии тринадцать членов покинули Центр в 1986 году»[11].
Среди тех, кто покинул Центр в 1986 году, был ряд влиятельных и известных революционных художников и литературных деятелей, в том числе Кайсар Аминпур, Хасан Хосейни, Бойук Малеки (писатель), Ферейдун Амузаде Халили и Мохсен Махмальбаф. Они опубликовали заявление против коммерческого подхода Центра к культуре в газете «Кайхан»[12]. В своем заявлении исключенные члены отметили, что Центр отклонился от своего первоначального пути и принял тоталитарные взгляды на революционные художественные произведения. В этих заявлениях далее указывалось, что если нынешнее положение дел в Центре сохранится, то Центр займут «оппортунисты» (форсатталабан), и он больше не будет реальным представителем подлинной исламской литературы[13]. Это, по сути, стало началом столкновения между исламской левой фракцией (изгнанными членами Центра) и правой фракцией (Замом и его товарищами).
В то время как члены Центра, принадлежавшие к исламским социалистам, верили в сохранение в своих работах идеологии справедливости, антикапитализма и тьермондизма, Зам начал разрабатывать обширные бизнес-планы, которые, по его мнению, были жизненно важны для выживания Центра. После начала войны Зам развернул в Центре новую экономическую деятельность, которая оказала огромное влияние на культурный имидж центра. Эта деятельность включала в себя обширный бизнес в сфере торговли сигаретами, сотрудничество с нефтяными компаниями, покупку акций футбольных команд, индустрию импорта автомобилей, а также строительство торговых центров и университетов. Зам оправдывал все подобные действия тем, что возлагал вину на государство за отсутствие финансовых вложений в культурную деятельность, что, по его мнению, ставило под угрозу выживание Центра. В своем последнем и довольно подробном интервью Зам назвал Хаменеи ответственным за превращение Центра в экономический картель:
«Аятолла Хаменеи попросил меня подготовить культурную программу для Центра, которая включала бы подробный план на тридцать лет. Когда я готовил план, руководитель организовал встречу, на которой выразил обеспокоенность по поводу возможностей финансирования предложенного мной обширного культурного плана. Он спросил, как Центр сможет позволить себе привести этот план в действие. Я сказал ему, слегка подтрунивая: «Я верю, что с вашей поддержкой!» Он отказался принять этот план. По мнению аятоллы, Центр должен оставаться финансово независимым от государства. С его одобрения я начал осуществлять новые виды экономической деятельности для поддержания Центра»[14].
После массовой волны изгнаний в 1986 году Центр вступил в новую фазу, во время которой второе поколение революционных художников начало пересматривать характер и обязанности центра. Это второе поколение появилось в результате привлечения в Центр новых людей после изгнания ряда прошлых членов, что привело к производству и распространению материала с заметно отличающимися художественными целями и тоном. Некоторые из исключенных членов, такие как Аминпур и Амузаде Халили, перешли в журнал для молодежи «Соруш-е ноуджаван», организаторы которого придерживались более лево-исламистского подхода в отношении идеологического искусства и литературы[15]. Ряд других исключенных членов перешел в журнал «Кайхан-е Фарханги», еще один центр революционных писателей, который в этот период все еще придерживался более умеренной идеологической позиции по отношению к исламу и революции и принадлежал Резе Техрани и Мостафе Рохсефату, бывшим членам Центра, которые ушли оттуда еще в 1981 году.
Огромный сдвиг также произошел в кинематографическом направлении деятельности Центра в результате увольнения Мохсена Махмальбафа. Отсутствие Махмальбафа как ведущего представителя революционного кинематографа нанесло ущерб репутации Центра как ведущего учреждения в области кинематографии после революции. Покинув Центр, Махмальбаф продолжил свою творческую деятельность в Центре искусства и кино при Фонде помощи угнетенным и инвалидам (Боньяд-е мостазефан), который возглавлял Мирхосейн Мусави[16]. Результатом сотрудничества Махмальбафа с этим центром стало производство ряда известных фильмов, таких как «Разносчик» («Дастфоруш»), «Велосипедист» («Бисиклеран») и «Свадьба благословенных» («Аруси-йе хубан»). Главной темой этих фильмов была война и ее горькие последствия, а также критика растущего социального неравенства после войны, разрыва между богатыми и бедными и появления нуворишей[17].
К концу войны, после увольнения ряда выдающихся поэтов и авторов, секция поэзии и прозы в Центре, которая первоначально была самой влиятельной его частью постепенно утратила свое влияние, и впоследствии основным направлением культурной деятельности в Центре стало производство фильмов. С приходом Мортезы Авини, молодого ревностного режиссера-революционера, под эгидой Центра начала сниматься новая волна документальных фильмов о войне, а также антизападных фильмов и телесериалов. После некоторого перерыва «Суре» стал вновь выходить под руководством Авини и придерживаться нового подхода к исламскому кино и литературе, в основе которого лежало увековечение памяти о войне и поддержка «угнетенных» народов по всему миру. Фундаментальные события, такие как окончание войны, смерть аятоллы Хомейни, появление новых политических фракций и подъем реформистского движения, привели к целому ряду изменений на социальной и политической арене в 1990-е годы, все из которых оказали заметное влияние на структуру и мировоззрение Центр: этот период будет раскрыт в следующем и заключительном разделе этой статьи.
Центр после войны: с 1988 года по настоящее время
Фракционность и провоенная культурная политика Центра
К концу войны в августе 1988 года и после смерти аятоллы Хомейни 6 июня 1989 года Исламское государство начало бороться за восстановление своего идеологического аппарата, который так и не смог сформировать единую структуру во время правления Хомейни. В оставленном Хомейни вакууме имевшиеся тогда политические группировки были расколоты внутренними конфликтами[18]. В условиях огромных потерь и причиненного войной ущерба требовалось восстановление. Приход к власти более прагматичного президента Хашеми Рафсанджани привел к тому, что обычно считается этапом реконструкции в истории Исламской Республики. Экспансионистская экономическая политика и улучшение отношений Ирана с западными странами были двумя основными компонентами послевоенной политической платформы Рафсанджани. Тем не менее, структурная перестройка и экономические реформы Рафсанджани не уменьшили идеологических конфликтов, возникших между революционными группировками после смерти Хомейни. В результате таких конфликтов к началу 1990-х годов на политической арене Ирана было по меньшей мере четыре фракции, возникшие из исламских правых и левых. Короче говоря, внутри Исламского государства произошла массовая политическая фрагментация. Одна из этих четырех фракций включала консервативных правых, которые в основном отличались либеральным взглядом на экономику и консервативным подходом к вопросам культуры. Рафсанджани был представителем этой фракции. Исламские левые с их исламско-социалистическим подходом как к экономическим, так и к культурным вопросам были представлены Мирхосейном Мусави, который после смерти Хомейни в течение двадцати лет не принимал участия в политике. Неоконсервативная фракция, во главе которой стоял Хаменеи, преемник Хомейни, была третьей фракцией, которая была новой ветвью правой фракции, но отличалась своим консервативным подходом к культурной и экономической политике и международным отношениям с Западом. Будучи схожими с исламскими левыми в их антиимпериалистическом подходе к Западу, неоконсерваторы заняли критическую позицию по отношению к исламским левым в сфере культуры. Главным приоритетом для неоконсерваторов было соблюдение исламских принципов во всех аспектах жизни. Четвертой фракцией были реформисты, которые, как правило, были выходцами из среды исламских левых. Значительная часть первого поколения Центра, которое первоначально принадлежало к фракции исламских левых, особенно те, кто был изгнан в 1986 году, позже пересмотрела свои традиционные идеологические позиции после окончания войны и смерти своего духовного и политического лидера, перейдя в реформистскую фракцию.
Находясь с самого начала в постоянном конфликте с правыми и неоконсервативными фракциями, реформисты придерживались более либерального подхода к вопросам культуры и отношениям с Западом. Ключевыми фигурами этой фракции были экс-президент Ирана Мохаммад Хатами и выдающийся религиозный интеллектуал и философ Абдолькарим Соруш. Конфликт между неоконсерваторами и реформистами продолжается с 1990-х годов по настоящее время. Такие конфликты и раздробленность стали решающим фактором в преобразовании Центра.
Начиная с 1989 года, после этих идеологических сдвигов на политической арене в целом и увольнений 1986 года в Центре в частности, власть в Центре захватили представители консервативных правых и неоконсерваторов. Основной политикой Центра в этот период была борьба со светской интеллигенцией и новоявленными религиозными интеллектуалами реформистской фракции[19]. Такие усилия были отмечены выпуском за последние двадцать лет – с 1990-х годов до настоящего времени – примерно 328 книг о войне и Сопротивлении: «Суре-йе Мехр», как главный издатель Центра, постоянно публикует рассказы и мемуары о войне, написанные ветеранами и семьями участников войны[20].
В значительной степени этот политический раскол в начале 1990-х годов возник из-за того, что Исламское государство боролось с идеологическими трещинами, вызванными окончанием длительной и идеологически заряженной войны. Идея мученичества как важнейшая движущая сила и важнейшая добродетель должна была быть отменена или заменена новой альтернативой. Как отмечалось выше, основной методологией в этом отношении была публикация большого количества военных мемуаров. Однако, будучи полупропагандистской мерой, этот вал публикаций во многих отношениях отличался избирательным подходом к отбору голосов для своих военных нарративов. Маджид Гейсари, один из авторов военных романов, подтверждает это утверждение:
«Большинство книг о войне, которые до сих пор были опубликованы Центре, отличаются определенным подходом к войне. Если посмотреть на военные мемуары, которые были опубликованы до сих пор, они в основном отражают темы храбрости и отважных поступков тех, кто отдал свои жизни на войне, в то время как они не в состоянии описать темные и горькие аспекты войны»[21].
Среди представителей этой новой группы провоенных авторов и художников были Мохсен Момени Шариф, автор коротких рассказов о войне, который позже (2009) был назначен главой Центра, и революционный писатель и режиссер, а также редактор журнала «Суре» Мортеза Авини. Участие Авини в деятельности Центра открыло новую страницу в истории исламской киноиндустрии, а также в идеологическом дискурсе, распространяемом журналом «Суре», который заслуживает подробного рассмотрения.
Центр при Авини
Мортеза Авини родился в 1947 году в Рее, окончил архитектурный факультет изящных искусств Тегеранского университета (1969). В дореволюционный период Авини был известен среди своих знакомых как Камран. Он был поклонником западной классической и джазовой музыки, а также поэзии Форуг Фаррохзад и Мехди Ахавана Салеса. Во время учебы на факультете изящных искусств он установил тесные связи с интеллектуальными деятелями более светского толка, такими как Газале Ализаде, знаменитая иранская писательница, покончившая с собой в 1996 году[22].
На волне революции Авини начал называть себя своим первоначальным именем Мортеза, религиозным именем, которое предпочитали члены шиитской общины. Он полностью придерживался исламской идеологии революции и перешел к религиозному образу жизни. Он больше не был тем светским студентом-искусствоведом, а стал известен как благочестивый революционный художник и эссеист, посвятивший себя пути аятоллы Хомейни и идеалам исламского государства. Во время войны (1984-1987) Авини запустил проект, которым занимался на протяжении всей своей жизни, документальный фильм под названием «Ревайат-э фатх» («История победы») из пяти серий, целью которого было рассказать о повседневной жизни иранских солдат на полях войны. Этот документальный сериал сыграл значительную роль в стимулировании мистического (эрфани) подхода к войне, а также в расширении аудитории идеологически заряженной поэзии. Война изображалась в объективе камеры Авини и через идеологически заряженное повествование о жизни солдат на поле боя как духовный опыт всей жизни. Несмотря на пропагандистский подход, «Ревайат-э фатх» создал некий рассказ из первых рук о повседневной жизни иранских солдат во время войны, который редко кому-либо удавалось запечатлеть. В отличие от многих других документальных фильмов о войне, которые были сняты в тот же период, но подверглись цензуре[23], документальный фильм Авини пользовался явной государственной поддержкой и демонстрировался по национальному телевидению во время и после войны.
Помимо своего глубокого участия в производстве документальных фильмов о войне, Авини также присоединился к борьбе против секуляризма и религиозного интеллектуализма как разновидностей западных капиталистических тенденций. В серии своих статей в «Суре» Авини призвал к кампании против западной цивилизации. Он особенно затронул этот вопрос в фильме под названием «Сараб» («Мираж»), в котором он особенно иронично изобразил образ жизни иранских мигрантов в западных странах.
Фундаментальные разногласия между Авини, реформистской фракцией и светскими интеллектуалами достигли своего апогея, когда в пространной статье в «Суре» под названием «Поверхностный анализ» («Тахлил-е асан») он ответил на статью, написанную Масудом Бехнудом для «Адине» под названием «Поверхностное правление не имеет будущего» («Хокумат-е асан би аянде аст»). Бехнуд был известным журналистом, а также одним из основателей «Адине», главного литературного журнала интеллектуалов, придерживавшихся более светских взглядов, который выходил в 1980-х и 1990-х годах. Статья Бехнуда представляла собой критику исламского радикализма, который возник в ходе войны и достиг своего апогея после смерти аятоллы Хомейни[24]. В своем пространном и враждебном по тону ответе Бехнуду Авини обвинил реформистов и светскую интеллигенцию в отсутствии лояльности к Верховному Лидеру, аятолле Хаменеи, и в стремлении к либерализму:
«Что следует сделать? Как преемники Исламской революции и авангард исламской цивилизации, как мы должны противостоять кучке Петров Великих, которые на самом деле не так уж и велики, тем, кто никогда не поймет наш главный принцип, идею вилаят аль-факих? Они обрабатывают все бесчувственным образом, подобно невежественным компьютерам. Что нам с ними делать? У нас есть религиозные заботы [дард-э-дин], в то время как они стремятся к демократии. Мы заботимся о вилаяте, в то время как они считают это признаком отсталости. Мы придерживаемся исламской юриспруденции [фегахат], в то время как они говорят об экспертах, менеджерах и предпринимателях»[25].
Спор между Авини и Бехнудом стал особенно жарким после того, как Авини опубликовал эту статью. После резкой критики Авини интеллектуалов (роушанфекран) в своей второй статье Бехнуд представил очень личный и подробный рассказ об образе жизни Авини во время его учебы на факультете изящных искусств. В статье описывалась та сторона Авини, которая до сих пор не была представлена широкой аудитории, повествование, которое, по мнению его оппонентов, было близко к убийству персонажа:
«Я был знаком с Авини еще по факультету изящных искусств. Мортеза всегда шел по радикальному пути и никогда не был последователен в своих взглядах. В течение одного периода своей жизни он был наркоманом. На его руках были следы инъекций наркотиков. Он падал без сознания на факультете, и его друзья выносили его тело на следующий день. Он всегда был радикалом… Впоследствии на какое-то время он стал хипстером. Он отрастил длинные волосы и начал носить джинсы, браслеты и тому подобное. Но, к счастью или к несчастью, в 1978 году он увлекся мистицизмом и мистической литературой [эрфан ва адабият-э эрфани], полностью отказавшись от своего прежнего образа жизни»[26].
В ответ на статью Бехнуда Авини написал для «Суре» длинную статью, в которой резко критиковал светских интеллектуалов за их западные взгляды и критический подход к роли религии в политике[27]. Через два года после этого конфликта, 9 апреля 1993 года, Авини погиб, подорвавшись на мине, оставшейся со времен ирако-иранской войны, во время съемок новой серии своего документального фильма о пропавших без вести солдатах в бывших зонах боевых действий на юго-западе Ирана. Однако конфликт между противниками либерализма и его сторонниками по вопросам, касающимся исламского управления и свободы слова, так и не закончился. Критическое столкновение между Бехнудом и Авини по поводу светской демократии и исламского правления и отсутствия свободы слова в 1990-1991 годах было лишь одним из многочисленных примеров продолжительного столкновения между реформистской фракцией и интеллектуалами с одной стороны и исламистами с другой, которое разворачивалось в 1990-х годах. Этот спор продолжается по сей день.
Центр: от смерти Авини до настоящего времени
После смерти Авини «Суре» перестал выходить. На короткое время начало выходить новое периодическое издание под названием «Махнаме-йе Мехр», возглавляемое Али Мирфаттахом, который ранее сотрудничал с Авини в «Суре». Изначально «Мехр» пытался привнести новые голоса в искусство и литературу исламской революционной направленности. Этот период деятельности, однако, длился недолго, и «Мехр» быстро превратился в еженедельный новостной бюллетень Центра. Другой поэтический журнал под названием «Ше‘р» («Поэзия») начал выходить в 1992 году. «Ше‘р», который финансировался Центром и работал под руководством поэта-революционера Хади Саиди Киясари, был, по сути, продолжением поэтической рубрики в «Суре» и в этом отношении продолжал обеспечивать новым голосам в поэзии Исламской революции и Сопротивления возможность заявить о себе. Большинство статей и стихотворений в этом журнале по-прежнему были посвящены войне, исламу и мировой поэзии Сопротивления, с особым акцентом на Палестине, Египте и Африке.
Вскоре после смерти Авини, из-за финансовых трудностей, с одной стороны, и подъема движения за реформы, с другой, Центр временно стал более открытым в своей культурной политике и нацелился на массовое производство популярных видов культуры, включая популярную литературу и кино, чтобы укрепить свое финансовое положение и расширить аудиторию. Фильмы, снятые в середине 1990-х годов, отразили заметное изменение в культурном мировоззрении Центра, которое перешло в идеологически нейтральное русло и было нацелено на привлечение широкой аудитории с различными идеологическими установками. После этого изменения Давуд Мирбакери, молодой режиссер и член секции кино в Центре, снял «Адамбарфи» («Снеговик»), который, возможно, является самым противоречивым фильмом своего времени. Фильм состоял из двух параллельных историй: одна из них рассказывает о жизни иранца, застрявшего в Турции и пытающегося получить американскую визу. После ряда неудачных попыток он начинает переодеваться женщиной, надеясь выйти замуж за американца и получить гражданство США. С другой стороны, фильм посвящен жизни иранской женщины, которая управляет отелем в Турции и застряла там на много лет в надежде вернуться на родину. Фильм был запрещен на три года. Директора Центра осудили за финансирование этого фильма, а также за выдачу лицензии на показ. Радикальная правая газета «Кейхан» религиозной направленности опубликовала серию критических заметок, направленных против этого фильма, и потребовала его запрета, в частности, из-за переодетого мужского персонажа, который, по их мнению, резко контрастировал с исламскими принципами. Негативная реакция привела к началу нового периода цензуры в иранском кинематографе. После периода сотрудничества с Центром такие режиссеры, как Мирбакери, которые были заинтересованы в работе с ним, прекратили свое сотрудничество из-за влияния цензуры и постоянных проблем в процессе производства фильмов.
Эти внутренние конфликты сопровождались сложными управленческими и финансовыми проблемами. Зам, будучи главой Центра, продолжал подписывать все больше контрактов с крупными нефтехимическими компаниями и стал заниматься торговлей сигарет. Такая деятельность, предоставившая Центру некоторую финансовую автономию наряду с дополнительным государственным финансированием, позволила ей стать одним из самых мощных государственных экономических картелей 1990-х годов.
Однако новый этап экономической деятельности в Центре не был воспринят положительно большинством его революционно настроенных членов, как бывших, так и нынешних. В результате протестов, после двадцати лет сотрудничества с Центром, Зам был вынужден уйти в отставку в 2001 году. Деятели культуры обвиняли его в проведении антикультурной политики в недопустимой коммерциализации культурной сферы.
После ухода Зама в 2001 году Центр все еще считался одним из филиалов Организации исламской пропаганды и был передан Хасану Боньянияну, консервативному технократу, который посвятил всё свое время расширению Центра путем создания новых филиалов в разных регионах по всей стране. Более того, в отличие от Зама, Боньяниян ограничил экономическую деятельность и возродил то, что, по его мнению, было главной целью Центра в начале 1980-х годов: производство религиозного искусства (хонар-е дини) и подготовка преданных мусульманских деятелей искусства.
После некоторого перерыва[28] «Суре» снова стал выходить в 2001 году под руководством Вахида Джалили, принадлежавшего к фракции неоконсерваторов, ярого критика движения за реформы и либеральных исламистских интеллектуалов. «Суре» снова стал поддерживать исламистов, которые на этот раз начали кампанию как против благочестивых правых консерваторов, ориентированных на бизнес, так и против реформистской фракции, критикуя их за отклонение от того, что они называли первоначальным путем революции, и их антиисламский подход к вопросам культуры. Это фундаментальное расхождение во взглядах неизбежно привело к столкновению между Джалили и Боньянияном, которое нарастало и в конечном итоге привело к уходу Джалили в 2005 году.
Главным инцидентом, приведшим к уходу Джалили, стала статья, которую он написал для тридцатого номера «Суре», в которой он резко критиковал социально-экономическую и культурную политику так называемых революционных чиновников. Не называя конкретных лиц, Джалили осудил политиков за их компрометирующую полулиберальную культурную политику и связанную с ней экономическую коррупцию. В этом материале под названием «Культурная революция без революционной культуры» («Энгелаб-е фарханги менха-йе фарханг-е энгелаби») Джалили поставил под сомнение искренность заявлений большинства официальных лиц Исламской Республики, занимавшихся вопросами культуры. «Последнее, что можно было бы утверждать о культуре Исламской революции, – утверждал Джалили, – это то, что это революционная культура». Он обратился ко всем революционным чиновникам с такими вопросами: «Каковы стандарты оценки революционной культуры? В какой степени административный сектор в учреждениях культуры по всей стране соответствует этим стандартам? И если они не соответствуют таким стандартам, почему они занимают эти должности до сих пор?»[29]
Однако увольнение Джалили и его многочисленные интервью, в которых он выступал против Центра и руководства Организации исламской пропаганды, не помешали деятельности Центра. Он основал свое собственное культурное учреждение под названием «Исламский культурный фронт» (Джебхе-йе фарханги-йе эслами) и новый журнал под названием «Рах» («Путь»), который явно занимал критическую позицию по отношению к Центру, религиозным реформистам и светской интеллигенции.
Следуя линии продвижения народного искусства и литературы в 2006-2009 годы, Центр предпринял довольно смелый шаг в сфере культурного производства. Выпустив скандальный музыкальный альбом Мохсена Намджу под названием «Торандж», Центр представил публике артиста, который позже, возможно, станет одним из самых выдающихся авангардных певцов и композиторов послереволюционного периода. Мохсен Намджу, уроженец Торбате-Джама из Хорасана, стал известен своим комбинированным подходом к традиционной персидской музыке, року и джазу. Однако «Торандж был первым и последним альбомом Намджу, которому удалось получить лицензию от правительственной культурной организации. После выхода «Торандж» с его авангардными музыкальными чертами Министерство исламского руководства раскритиковало Центр за предоставление лицензии на альбом, который, по его мнению, не был достоин получения лицензии.
Помимо «Торандж», в этот период при финансовой помощи Центра были также выпущены такие фильмы, как «Вне игры» (2006)[30]. В течение этого периода Центр обвиняли в том, что он предлагал финансовую поддержку и лицензию фильмам, не являвшимся «мактаби». Боньяниян, казалось, больше не подходил для того, чтобы возглавлять государственный культурный центр революционной направленности. В 2009 году, после восьми лет директорства Боньянияна его сменил Мохсен Момени Шариф, который имел более тесные связи с неоконсерваторами. С момента занятия должности руководителя Шарифом и по настоящее время авторитетная роль Центра как учреждения культуры, параллельного Министерству культуры и исламского руководства, и как силы, принимающей решения в сфере культурного производства, еще больше возросла. Хотя иногда Центр выдает лицензии на спорные фильмы, чтобы привлечь более широкую аудиторию, его приверженность основополагающим принципам исламизации официальной культурной сцены и исключения из нее светских деятелей искусства сохраняется на протяжении последних двух десятилетий.
С момента назначения Шарифа в центре повестки Центра оказалось возвращение к восхвалению войны и увековечиванию памяти о мученичестве. Это также было частью более широкой национальной стратегии, которая в основном была одобрена государством: за этот период резко возросла публикация военных мемуаров, рассказов о войне и поэтических сборников, а также был налажен выход спонсируемой государством военной литературы. Выдвинув идею возрождения исламского искусства и литературы, Шариф и его соратники положили начало периоду исламского возрождения в Центре. В интервью Момени отмечает свои идеологические опасения по поводу исламизации сферы культуры:
«В течение второго десятилетия после революции аудитория не проявляла интереса к литературе о Сопротивлении и войне. Вместо фильмов о войне Центр финансировал комедийные фильмы, такие как «Мард-е авази» (1998) и опубликовал ряд нелегальных сборников рассказов, пропагандировавших антивоенный подход. Такая деятельность не соответствует подлинным целям исламского центра. Моя цель – вернуться к революционным идеалам в Центре, поскольку я верю, что литература Исламской революции по-прежнему пользуется самой широкой аудиторией по всей стране»[31].
Во время директорства Шарифа Центр установил тесные связи с канцелярией Верховного Лидера. Аятолла Хаменеи время от времени делал комментарии о важной роли Центра в сфере культуры и называл его главным оплотом пропагандистов революционного искусства и литературы[32]. Кроме того, в сотрудничестве с Центром организуются ежегодные поэтические вечера с участием Верховного Лидера[33], которые проходят с момента их появления в середине 1990-х годов. Центр также взял на себя более активную руководящую роль в отборе поэтов и произведений для декламации на этих ежегодных поэтических чтениях. Более того, являясь одним из основных инстанцией по лицензированию книг и фильмов и получая крупные государственные средства на свою деятельность, Центр стал одним из самых мощных и влиятельных контролирующих органов государства.
За последнее десятилетие, с тех пор, как президентом стал Ахмадинежад, разрыв между независимыми художниками и Центром углубился. В сотрудничестве с другими параллельными культурными институтами, в том числе Организацией исламской пропаганды и Министерством исламской культуры и руководства, Центр запретил ряд снятых независимыми режиссерами, фильмов на основании наличия в них предполагаемых антиисламских аспектов. К ним относятся такие фильмы, как «Пазираи-йе саде» («Скромный прием») Мани Агиги, «Ман мадар хастам» («Я мать») Ферейдуна Джейрани, «Пол-е чуби» («Деревянный мост») Мехди Карампура, «Барф ру-йе каджха» («Снег на соснах») Пеймана Маади и «Ман хамсараш хастам» («Я его жена») Мостафы Шайесте. Многочисленные интервью Шарифа государственным СМИ подтверждают его заявление: Центр больше не поступится своими идеологическими принципами в искусстве и литературе.
Заключение
Тридцать пять лет, прошедших после Исламской революции, привели к значительным изменениям в сфере институционализации литературы и искусства в Иране. Организации, параллельные Центру, которые были созданы для усиления государственного идеологического аппарата, сыграли значительную роль в формировании официальной литературной и художественной сцены. Радикальный идеологический сдвиг, охвативший сферу культуры, оказался эффективным главным образом благодаря формированию этих параллельных культурных организаций, которые сыграли решающую роль в сфере культурного производства. Как подробно описано в этой статье, формирование институтов, подобных Центру, имело глубокие последствия для литературы и искусства, которые можно обнаружить путем детального изучения их идеологических культурных продуктов. Будучи изначально культурным центром низового уровня, имевшим на раннем этапе революции ограниченные частные источники финансирования, Центр превратился в один из крупнейших государственных органов цензуры, функционирующий параллельно с Организацией исламской пропаганды и Министерством исламской культуры и руководства.
Несмотря на все свои фракционные споры и институциональные сложности, Центр сыграл значительную роль в идеологической гомогенизации культурной сцены. Однако после тридцати пяти лет постоянного участия этого центра в создании идеологически заряженного искусства и литературы результаты его работы не были идеологически последовательными. История Центра, переживавшего изменения под непосредственным воздействием различных политических фракций, подчеркивает глубокое взаимодействие культуры с политическим истеблишментом в постреволюционный период. История идеологической и структурной трансформации Центра позволяет выделить два основных момента, которые требуют дальнейшего изучения в научных работах, имеющих отношение к политической культуре современного Ирана: значительный сдвиг в правительственных учреждениях культуры в сторону исламского экстремизма, произошедший за последнее десятилетие, и институционализация культурных производств, которая была ключевым фактором культурной политики Исламского государства за последние три десятилетия.
Идеологические изменения в спонсируемых государством учреждениях культуры, несомненно, будут представлять собой непрерывный процесс по мере того, как иранское общество начинает отходить от идеологически насыщенной эпохи к более космополитичной фазе, характерной для глобальной эпохи. Именно по этим причинам история трансформации таких институтов, как Центр исламской мысли и культуры, их позиций в отношении властного истеблишмента, с одной стороны, и процесса культурного производства – с другой, безусловно, остается незаконченной.
Фатеме Шамс
Источник: Literature, art, and ideology under the Islamic Republic: an extended history of the Center for Islamic Art and Thoughts, in Persian Language, Literature and Culture, edited by Kamran Talattof (Routledge, 2015), pp. 174-191.
[1] Среди революционных поэтов значительную роль в возрождении четверостишия и двустишия сыграли Кайсар Аминпур, Хасан Хосейни и Мохаммад-Реза Сохрабинежад. Кайсар Аминпур также использовал в качестве поэтической формы газель, будучи, как и Насролла Мардани, Хосейн Эсраини и Азизолла, одним из самых влиятельных поэтов раннего военного периода, писавших стихи в этой форме, тогда как Али Моаллем Дамгани и Ахмад Азизи достигли высот в использовании формы «маснави».
[2] Hosseini, “Negāhi be she’r-e Inqelāb.”
[3] Сборник этих стихотворений см. S. Bagheri and M. Mohammadi Nikou, She’r-e Emrūz (Tehran: Anjoman-e Shāerān-e Iran, 2010).
[4] Сабзевари — автор знаменитой революционной песни «Хомейни, эй Эмам» и одного из самых влиятельных девизов ранних революционных лет «Мы, твои солдаты, Хомейни, повинуемся твоим приказам, Хомейни» (Ма хаме сарбаз-е тоим Хомайни, Гуш бе фарман-е тоим Хомайни).
[5] K. Farhangi, interview with Hamid Sabzevari, Keyhan Farhangi, no. 11 (1983): 44–6.
[6] Ibid.
[7] Первыми сборниками этих поэтов стали «Рахгозар-е Махтаб» («Пешеход лунного света»), опубликованный в 1962 году Саффарзаде; «Хамседа ба халк-е Эсмаил» («Вторя звукам из гортани Исмаила»), опубликованный в 1983 году Хасаном Хосейни; «Танаффос-е собх» («Передышка утра»), опубликованный в 1984 году Аминпуром.
[8] Kānūn-e Nevisandegān-E Iran, Nāmeh-ye Kānūn-e Nevisandegān-e Irān: Vijeh-ye Jang (Tehran: Agāh, 1980).
[9] Для дополнительной информации об исламизации иранского кино после революции см.: H. Naicy, “Islamizing Film Culture in Iran,” in Iran: Political Culture in the Islamic Republic, ed. S. K. Farsoun and M. Mehrdad (London and New York: Routledge, 1992).
[10] M. Makhmalbaf, “Nokāti darbāreye Filmnāmeh dar Sinamā-ye Islāmi,” Sūreh, no. 5 (1983): 115–34.
[11] Asemān, “Negāhi be se daheh fa’āliyat-e Howzeh-ye Honari: Howzeh-ye Honari Movāzi-e Vezārat-e Ershād,” Asemān, 2012, Tehran.
[12] Unpublished interview with Boyouk Maleki, 2013, “RE: Transformation of Howzeh.”
[13] Ibid.
[14] Для дополнительной информации о деталях экономической деятельности Центра см.: A. Mousavi, interview with Mohammadali Zam, 2013 Khabaronline, http://www.khabaronline.ir/print/303438/culture/Cultural-Management?model=WebUI.Models.Details.DetailsPageViewModel: Khabaronline
[15] К концу войны, в 1989 году, Кайсар Аминпур вместе с другим поэтом-революционером, Мохаммад-Резой Абдолмалекияном основали новый литературный центр и назвали его Центр молодежной поэзии (Дафтар-е ше‘р-е джаван), который по сей день остается одним из самых влиятельных полунезависимых литературных учреждений. Главной целью создания этого центра был поиск и поощрение молодых талантливых поэтов. Центр по сей день остается одним из ведущих поэтических кружков страны, и им руководит ряд независимых поэтов. В последние годы он подвергся резкой критике со стороны исламистов, придерживающихся жесткой линии, за политическую позицию своих членов и содержание их работ.
[16] Этот центр был также еще одним подразделением государства, которое в силу художественных интересов Мирхосейна Мусави, который был художником, принимало революционных деятелей искусства, уволенных из Центра.
[17] В таких фильмах, как «Лоточник» и «Велосипедист», Махмальбаф пытался изобразить трудности жизни бедных и угнетенных, в то время как в «Свадьбе благословенных» он осудил нуворишей за пренебрежение революционными идеалами справедливости.
[18] Для дополнительной информации о политических фракциях в послевоенный период см.: H. Katouzian, The Persians (New Haven, CT: Yale University Press, 2009).
[19] Термин «роушанфекран-э дини» («религиозные интеллектуалы»), который был позже предложен Альбдолькаримом Сорушем, обозначал это поколение революционных мыслителей, политиков, писателей и художников. Это был первый случай в истории Исламской революции, когда термин «роушанфекр» был использован для описания группы религиозных литераторов и мыслителей. Основатель этого движения Соруш, возможно, является одним из самых влиятельных исламских либеральных мыслителей Ирана. Будучи и сам разочарованным революционером, Соруш первоначально был членом Комитета культурной революции в первые годы после победы революции. В ходе войны и из-за возникших идеологических разногласий Соруш ушел со своих правительственных постов и посвятил себя философии и мистицизму. В 1990-е годы журнал «Киян» был местом встреч религиозных интеллектуалов, которые были изгнаны из «Кайхан-е Фарханги» из-за противоречивых работ Соруша по вопросам, касавшимся ислама.
[20] “Negāhi be se daheh fa’āliyat-e Howzeh-ye Honari: Howzeh-ye Honari Movāzi-e Vezārat-e Ershād,” Asemān, 2012, Tehran.
[21] M. Gheissari, “Tabdil-e Tārikh be Adabiyāt,” Asemān, 2012, Tehran.
[22] A. Omidvar, “Mo’jezeh-te tamām-ayār,” Sūreh, no. 8 (2004).
[23] Среди военных документальных фильмов, которые подверглись цензуре и никогда не получили разрешения на показ от государства, наиболее известными работами этого периода были «Нох руз мохасере-йе Абадан» («Девять дней блокады Абадана») Алирезы Мокаддасияна и «Пол-е азади» («Мост свободы») Пируза Калантари.
[24] M. Behnoud, “Hokūmat-e āsān bi āyandeh ast,” Ādineh, no. 59 (1991).
[25] M. Avini, “Tahlil-e āsān,” Sūreh, no. 6 (1991), http://www.aviny.com/Article/Aviny/ Chapters/TahlileAsan.aspx.
[26] Behnoūd, “Hokūmat-e Āsān bi-āyandeh ast.”
[27] Āvini, “Tahlil-e Āsān.”
[28] После того, как выпуск «Суре» был временно прекращен после смерти Авини, он в течение короткого периода снова издавался под руководством Али Мирфаттаха и Абдольджавада Мусави. В конце 1990-х годов «Суре» не появлялся в прессе из-за внутренних споров между членами Центра. В 2001 году, уже под руководством Вахида Джалили, «Сурех» снова начал выходить в свет. Несмотря на внутренние разногласия членов Центра с его руководством, с одной стороны, и с Организацией исламской пропаганды – с другой, «Суре» продолжает публиковаться и по сей день.
[29] V. Jalili, “Farhang-e Enqelābi menhā-ye Enqelāb-e Farhangi,” Rāh, no. 1 (2005).
[30] «Офсайд» Джафара Панахи — это история о проблемах, с которыми сталкиваются женщины при посещении стадионов для просмотра футбольных матчей из-за юридических препятствий в отношении таких запретных действий в Иране.
[31] Interview with Mo’meni Sharif, “Howzeh Honari,” Panjereh, no. 62 (2010): 60.
[32] Mehr, “Didgāh-e Ayatollah Khāmenei darbareh-ye Honar dar zamān-e riāsatjomhouri,” 2013.
[33] Поэтические вечера с Али Хаменеи, вторым лидером Исламской Республики, которые начали проводить еще во время его президентства (конец 1980-х годов), стали частью официальных мероприятий офиса Верховного Лидера. Каждый год группа убежденных революционных поэтов, признание которых строится на их идеологической лояльности государству, наносит визит в офис Верховного Лидера, чтобы провести вечер чтения стихов вместе с Лидером. Содержание стихотворений обычно варьируется – от романтических газелей до религиозных касыд. Ведущий иногда делает замечания по форме и содержанию стихотворений, читаемых на этих занятиях. В некоторых случаях лидер также подчеркивает важность соблюдения исламского подхода к литературе. Одним из результатов этих ежегодных поэтических вечеров стала появившаяся в последнее десятилетие религиозная поэзия, в который особый упор делается на шиитские священные тексты.