Новое иранское кино и Исламская революция
Иранское кино в последние годы привлекало все большее внимание мировой общественности и переживало настоящий золотой век. Однако, несмотря на почти повсеместное и все более заметное присутствие на главных международных кинофестивалях, иранское кино все еще остается в значительной степени мало представленным в мире. Бывшая иранская актриса и кинокритик Шахла Мирбахтияр, проживающая в Австралии, в своей книге «Иранское кино и Исламская революция» (Iranian Cinema and the Islamic Revolution, 2006) рассматривает новое иранское кино как движение, начавшееся в 1960-х годах под влиянием так называемой «новой волны» и продолжавшее развиваться в Иране после Исламской революции путем нахождения новых форм для самовыражения. Она попыталась проследить развитие нового иранского кинематографа, показать его индивидуальность в связи с общественными и политическими силами внутри иранского общества путем изучения и анализа работ тех кинематографистов, которые внесли свой вклад в это движение. Мы публикуем фрагмент из книги Ш. Мирбахтияр, в котором она рассуждает о том, как Исламская революция повлияла на становление нового иранского кино, получившего признания в современном мировом кинематографе.
Хотя политическое, социальное и религиозное восстание в Иране, вызвавшее крах режима Пехлеви и создание Исламской Республики в 1979 году, началось в 1978 году, потрясения как в «фильмах-фарси» (фильм-е фарси)[1], так и в иранском кино «новой волны»[2] возникли задолго до этого. На самом деле первые признаки этой смуты появились в 1971 году и с каждым годом набирали обороты. Независимо от социальных и политических потрясений, которые породили и сопровождали революцию, волнения в иранском кинематографе исчезли на один или два года, чтобы вновь появиться после революции, столкнувшись с теми же проблемами, что и раньше.
Неразбериха и депрессия в дореволюционном кинематографе были следствием двух важных факторов – цензуры и финансовых ограничений. Как коммерческое, так и художественное кино боролось с этими элементами и, следовательно, с каждым годом становилось все слабее, так что многие кинематографисты предсказывали, что иранское кинопроизводство полностью прекратится. В 1970-х годах индийские и американские фильмы захватили 80% иранского рынка.
Национальные фильмы не могли конкурировать с ними в плане привлечения аудитории. Дешевле было импортировать и дублировать их на персидский язык, чем производить фильмы внутри страны. По словам одного известного иранского продюсера Али Аббаси, в 1975 году гонорар за фильм о боевых искусствах, снятый в Гонконге, составлял 1000 долларов, а за индийскую мелодраму – 1500 долларов. Стоимость дубляжа фильмов на персидский язык составляла еще 1000 долларов[3]. Общая стоимость импорта фильма составляла от 2000 до 2500 долларов, в то время как производство иранского фильма, коммерческого или художественного, составляло от 80 000 до 100 000 долларов. Кассовые сборы импортных фильмов были, как правило, намного выше. Эти цифры ясно показывают, что иранские кинопроизводители были вынуждены в силу обстоятельств превратиться в простых импортеров. В 1972 году иранское кино выпустило девяносто отечественных фильмов, среди которых были такие хорошие кинокартины, как «Ливень», «Утро четвертого дня», «Топли», «Садег Корде» и «Почтальон». Это число сократилось до 38 в 1977 году, и среди них был только один хороший фильм – «Сотехделан» Али Хатами. Это резкое сокращение количества и качества кинопродукции показывает степень разрушения иранского кинематографа в этот период. Помимо притока дешевых импортных индийских и американских фильмов, а также высокой стоимости и финансовых рисков отечественного кинопроизводства, ухудшению обстановки способствовали и другие социально-экономические факторы.
Иран быстро превращался в буржуазно-капиталистическое общество, хотя и оставался зависимым от нефтедолларов, хлынувших в страну. Эти деньги обычно оказывались в карманах не среднестатистического рабочего, а тех, кто имел связи внутри того или иного учреждения, а это означало, что эти деньги не могли быть потрачены на культурное или социальное развитие страны[4]. Многие компании импортировали товары в страну и получали большие прибыли, а развитие жилищного строительства в Иране принесло краткосрочную прибыль многим иранским инвесторам. Надежды на быструю окупаемость своих денег привлекли многих независимых продюсеров к инвестированию в проекты, отличавшиеся от высокорисковой киноиндустрии, поскольку экономика бума предлагала гораздо более заманчивые возможности. Эти экономические изменения привели к инфляции, и вскоре население оказалось не в состоянии позволить себе постоянно растущие расходы на досуг, такие как походы в кино. Зарплаты, которые требовали суперзвезды «фильмов-фарси», были настолько высоки, что зачастую составляли половину бюджета фильма, что еще больше усугубляло нездоровое состояние иранского кинематографа того времени.
Эти проблемы постепенно парализовали иранскую киноиндустрию в предреволюционные годы. Единственными из государственных организаций, на которые можно было положиться, были такие организации, как национальное телевидение и Центр интеллектуального развития детей и подростков (Канун-е парвареш-е фекри-йе кудакан ва ноуджаванан), которые иногда выпускали фильмы, а из частных лиц – импортеры фильмов, которые были вынуждены по закону производить один иранский фильм в обмен на право импорта своих зарубежных фильмов. Этот закон, вынуждающий импортеров производить отечественные фильмы, с точки зрения качества, нанес больше вреда, чем пользы. Эти производители-импортеры не заботились о качестве отечественных фильмов, которые они финансировали, они только хотели производить их как можно дешевле и быстрее, чтобы вернуться к прибыльному бизнесу импорта фильмов. Именно в этой атмосфере такие режиссеры, как Реза Сафаи, снимали фильмы всего за две недели. Помимо экономических потрясений в иранском кинематографе в то время были социальные и художественные волнения, вызванные жесткой цензурой. Экономические лишения и правительственная цензура были в равной степени ответственны за все более тяжелое положение, в котором оказались иранские кинематографисты.
Кино может быть названо «национальным феноменом» только в том случае, если оно действительно отражает культуру этой нации на экране и охватывает все многообразие взглядов и множество различных аспектов жизни нации. Только так может развиваться и выживать подлинно национальное кино. Если кино охватывает только один определенный стиль или зависит от поддержки одного сегмента общества, оно рискует столкнуться с серьезными трудностями, когда эта целевая аудитория окажется неудовлетворенной или будет больше интересоваться другими медиа-формами (такими, как телевидение, видео или интернет). Разнообразное и репрезентативное национальное кино может легко, с гибкостью и инновациями, производить фильмы, способные привлечь аудиторию в кинотеатры. Цензура не позволяла развивать иранское кино, которое могло бы отражать все стороны жизни общества и быть зеркалом многообразия жизни и опыта внутри нации. Цензура заставляла иранских кинематографистов использовать только отдельные сюжеты и персонажей, и зрители в конце концов теряли интерес к кино. Иранские фильмы обычно представляли несколько молодых, храбрых мужчин, бродящих по улицам, помогающих бедным и уязвимым людям, пьющих, поющих и танцующих в кабаре, без какого-либо оправдания их экстравагантного образа жизни или объяснения того, откуда берутся их деньги («Сокровище Гаруна»). В нем также часто фигурировали молодые женщины, которые бежали из своих домов по какой-то причине или без всякой причины и были вынуждены работать в борделях и кабаре и обычно заканчивали тем, что спасались этими храбрыми молодыми людьми («Танцовщица»). Эти истории и эти типы персонажей получали в некотором смысле поддержку и поощрялись жесткой цензурой, поскольку любой фильм, пытающийся сломать эту форму и показать персонажей с реальными эквивалентами в обществе — например, государственного служащего или армейского офицера — встречал жесткое противодействие со стороны цензоров. По мнению цензоров, фильмы не могли показывать таких лиц, как алкоголики, игроки или прелюбодеи. Женщина, которая была учителем или лектором, не могла быть изображена иначе, чем в морально приемлемом образе[5]. При таких жестких ограничениях единственными персонажами, которых оставалось изображать, были проститутки и хулиганы, и именно поэтому большая часть «фильмов-фарси» показывала эти два типа персонажей. Аман Мантеги, один из самых известных режиссеров жанра «фильмов-фарси», сказал:
«В кино мы не можем изобразить человека, который принадлежит к какой-либо организации. Я имею в виду, что мы не можем изобразить реальных персонажей, мою собственную жизнь, реальную жизнь учителя, армейского офицера, детектива или даже члена влиятельных профсоюзов. За пятнадцать лет съемок я снял уже шестьдесят полнометражных и короткометражных фильмов, но мне до сих пор не разрешают снимать свою собственную жизнь. Единственные люди, у которых нет профсоюза – это проститутки и хулиганы, люди, у которых нет социальных опекунов, и именно поэтому наши фильмы в основном посвящены этим людям»[6].
Оба типа иранского кино – «фильмы-фарси» и «Новая волна» – должны были бороться с этими проблемами. Эта борьба продолжалась до тех пор, пока Исламская революция 1979 года не положила конец всякой надежде на выход из сложившейся ситуации.
Исламская революция, очевидно, была религиозной революцией. Отношение исламских властей к кинематографу было ясно еще до революции. Они считали кино развращающим влиянием и были против него. Они считали, что кино оказывает влияние на молодежь, заставляя ее отворачиваться от религиозных идеалов и практик[7].
Религиозные люди редко ходили смотреть иранские фильмы, американские или индийские фильмы. Создание театров в религиозных городах, таких как Кум, стало неразрешимой проблемой для правительства — вскоре после того, как строился театр, он подвергался нападению и сжигался дотла. Во время революции театры, наряду с банками, были наиболее очевидными целями для исламских демонстрантов, которые сжигали и разрушали такие учреждения и здания[8]. Даже после революции многие театры были конфискованы и превращены в хранилища или религиозные залы, и лишь немногие смогли продолжать показывать фильмы. До и во время революции кино рассматривалось как символ испорченности и вторжения западной культуры. Конечно, тот тип фильмов, которые показывались до революции, и особенно рекламные щиты за пределами кинотеатров, способствовали религиозной оппозиции. Фильмы того времени обычно включали пару сцен, показывающих женщину (часто голую) поющей, танцующей и пьющей алкоголь. Эти фильмы часто рекламировались огромными рекламными щитами за пределами кинотеатров, которые преувеличивали соблазнительные обнаженные женские формы. Религиозные слои видели эти объявления и впоследствии считали кино развращающим институтом. Противодействие религиозных людей и исламского режима было направлено не на само кино, а на его моральный облик. Эти люди, и особенно те, кто впоследствии стал культурными политиками режима, были в равной степени против художественных фильмов, как и против «фильмов-фарси», но не по одним и тем же причинам. Власть имущие знали, что современное искусство и литература до Исламской революции создавались в основном людьми, так или иначе связанными с марксизмом, и что религия, если не отвергалась ими полностью, то подвергалась критике в их художественных произведениях[9].
Иранские кинематографисты больше, чем какие-либо другие деятели искусства в стране, предвещали очень темные дни после установления исламского режима. Эти кинематографисты понятия не имели, что тот же самый режим, который выступал против кинематографа и поощрял закрытие кинотеатров, приведя в конечном счете к остановке кинопроизводства, позже предложит свою помощь и свою поддержку до такой степени, что это самое умирающее, беспокойное кино станет не только самой популярной формой художественного выражения в Иране, но и получит всемирное признание и станет достопримечательностью любого крупного кинофестиваля.
По словам Джеффа Брауна, «несмотря на суровую исламскую цензуру и табу … [иранское кино] привлекает последователей в качестве мирового культа»[10]. Чжан Имоу, знаменитый китайский режиссер и создатель таких блестящих фильмов, как «Подними красный фонарь» и «Ни одним меньше», говорит, что его вдохновляет иранское кино[11]. В то время как вся страна была охвачена революцией, кинотеатры горели один за другим, а в иранской киноиндустрии царил полный хаос. Те, у кого были деньги, либо бежали из страны, либо полностью порвали с киноиндустрией и основали другой бизнес — супермаркеты и магазины ковров, например. Некоторые кинематографисты, которые не были поставщиками «фильмов-фарси», имели тесные отношения с шахским режимом. Эти деятели искусства, многие из которых занимали высокие государственные посты, покинули Иран, опасаясь ареста.
Другие остались в стране и ждали последствий революции. В бурный период революции несколько кинематографистов осмелились рискнуть своей жизнью и взять в руки камеру, чтобы запечатлеть публичные демонстрации и революцию как одно из важнейших исторических событий в Иране. Беспорядки начались в январе 1978 года, с отъездом шаха из страны, и закончились примерно в 1980 году, когда Ирак вторгся в Иран, и исламский режим начал бороться не только с иракской армией, но и с оппозицией внутри страны, особенно с теми политическими организациями, которые были вооружены и готовы бороться против нового режима. В каком-то смысле период с 1977 по 1980 годы нес свободу для художественного и литературного выражения, поскольку кодексы цензуры, навязанные им предыдущим режимом, больше не действовали. В этот период писатели и художники из-за отсутствия государственного контроля могли писать и публиковать все, что им заблагорассудится, и исполнять все, что им заблагорассудится, без предварительного разрешения цензурного совета. Однако кино было исключением. Поскольку кинопроизводство требует инвестиций, а это было невозможно в то неспокойное время, этот короткий период художественного роста не пошел на пользу киноиндустрии, хотя театр и литература буквально шли вперед галопом. Эта временная демократия существовала только потому, что правительство не могло в то время навязать народу свой контроль и власть. Новый режим был не в состоянии уделять внимание своим цензурным советам или устанавливать какой-либо контроль над культурной и художественной деятельностью, поскольку его внимание было сосредоточено на конфликтах с другими политическими группировками, надеявшимися получить контроль над страной. В этот период было снято мало фильмов, в основном художниками, которые были связаны с левыми. Фильмы не показывались публично, потому что все кинотеатры вскоре оказались под контролем правительства. Среди фильмов этого периода упоминаются «Курепазхане» («Кирпичный завод») и «Харф безан, торкман» («Говори, туркмен»), снятые соответственно Мохаммад-Резой Могаддаси и Резой Аламезаде в 1980 году. Оба фильма представляли собой левый взгляд на бедственное положение обездоленных меньшинств и групп в Иране и пытались показать дискриминацию в отношении определенных групп и несправедливость в отношении тех, кто работает в тяжелых условиях без страховки или адекватной заработной платы. Эти фильмы были отвергнуты новым революционным режимом из-за содержавшихся в них марксистских элементов.
С 1981 года новый режим стал устанавливать контроль над страной и ее государственными органами, но у него по-прежнему не было четкого представления о том, что делать с иранским кинематографом. Поэтому в такой ситуации ни правительство, ни кинематографисты не знали, что они должны или могут сделать, чтобы оживить киноиндустрию. Несколько неудачных попыток было предпринято кинематографистами как «новой волны», так и коммерческого кино. Первая попытка была предпринята несколькими кинематографистами, в основном работавшими в жанре «фильмов-фарси», в марте 1978 года, через месяц после того, как революция свергла монархический режим. Эти кинематографисты отправились к главе Временного правительства, чтобы обсудить состояние иранского кинематографа в нынешнем политическом климате. Спикер группы Мохаммад Мотавасселани сказал: «Цель этой встречи состояла в том, чтобы найти политику для будущего иранского кино. Мы пытались убедить новое правительство, что кинематограф в его правильном положении совершенно необходим стране»[12].
Эта же группа кинематографистов создала свой союз, первой задачей которого было очистить киноиндустрию. В состав совета, ответственного за эту очистку, входили Реза Аламезаде, Саид Моталеби, Сирус Альванд, Бахман Мофид, Хосейн Гиль, Барбад Тахери и Хосейн Хагиги. Эти известные деятели киноиндустрии по-разному относились к своей задаче; некоторые из них были именно теми кинематографистами, которых следовало вышвырнуть из киноиндустрии. После этой попытки, которая, конечно же, потерпела неудачу, несколько коммерческих кинематографистов начали снимать фильмы в традициях «фильмов-фарси», но с некоторыми изменениями. Например, вместо того, чтобы идти в кабаре и пить водку, герои шли в мечеть и молились, а потом шли и дрались с плохими парнями, но уже не за женщину, а за осуществление исламской справедливости! Содержание и форма этих фильмов точно соответствовали старым «фильмам-фарси», включая одежду и внешний вид персонажей, и изменения вносились только для того, чтобы получить лицензию на показ фильмов. Одним из таких фильмов был «Барзахиха», снятый режиссером Эраджем Гадери в 1981 году. Удивительно, но ему удалось успешно использовать в фильме стиль «фильмов-фарси» с исламским уклоном и привлечь тем самым большую аудиторию. В фильме группа преступников сбегает во время революции из тюрьмы и пытается бежать из страны. Но в деревне неподалеку от границы они сталкиваются лицом к лицу с хорошим парнем (типичный образ «фильмов-фарси»), который является Божьим человеком и посвятил себя и свою жизнь людям. Он выступает против них и срывает их планы. Несмотря на его успех в прокате, отчасти связанный с привлечением суперзвезд и использованием типичных персонажей «фильмов-фарси», некоторые религиозные и революционные организации протестовали и в конце концов добились прекращения его показа. Из-за этого кинематографистам было очень трудно продолжать снимать фильмы в традициях «фильмов-фарси» с исламской облицовкой, чтобы придать им достоверность.
Несколько кинематографистов «новой волны» также продолжили снимать фильмы, но они не были очень успешными. Эти кинематографисты не понимали новой ситуации и изменений и не могли приспособиться к ним. «Хатт-е гермез» («Красная линия», 1982), снятая Масудом Кимияи, была попыткой обмануть цензуру и в то же время не превратить свой фильм в «фильм-фарси». Офицер тайной полиции, чья жена не знает о его настоящей профессии, попадает в беду из-за своей секретной жизни, будучи в конце концов убитым женой в драке. Режиссер, по-видимому, не очень верил в свой собственный фильм и был не уверен в себе в новых условиях, сложившихся после революции; его кажущаяся самоцензура привела к запутанной работе, которая не улучшила его репутацию и не внесла ничего существенного в иранское кино.
В этой запутанной ситуации разработчики культурной политики нового режима постепенно осознали ценность кино как средства развлечения и пропаганды. Люди, близкие к истеблишменту, выразили озабоченность будущим кинематографа в Иране. Мохаммад-Али Наджафи, возглавлявший департамент кинематографии Министерства культуры и искусства с 1979 по 1980 годы, был первым человеком, который попытался убедить правительство что-то сделать с кинематографом. В одном из интервью он рассказал, как в марте 1978 года вместе с парой других людей, близких к режиму, отправился в священный город Кум, чтобы навестить Имама Хомейни (лидера Исламской революции) и спросить у него совета по проблемам, которые преследовали иранское кино. Имам Хомейни (в одной из своих речей) сказал, что он не против кино, но он против проституции, которую представляет кино[13]. Мохсен Кальхор, который был исполняющим обязанности министра культуры и высшего образования и отвечал за отдел искусства и культуры этого министерства с 1980 по 1982 годы, сказал:
«Моей первой задачей было привести всю художественную политику и деятельность в соответствие с исламом. Интересно, что создатели фильмов принадлежали к двум группам. У режиссеров-ветеранов (не интеллектуалов)[14] была проблема с использованием секса в своих фильмах, а у интеллектуальных режиссеров были проблемы с тем, что они были политизированными (марксистами). В те годы многие политические группы вкладывали деньги в некоторые из этих фильмов. Маоисты вложили деньги в два фильма Голамали Эрфана («Ага-йе Хероглиф» и «Гофт хар сенафарешан»), а такой фильм, как «Карантин», был снят при поддержке «Моджахедин-э хальк» (Организация моджахедов иранского народа, ОМИН – Иран-1979)[15]. Фильм «Тарихсазан», снятый Хади Сабером, был сделан по заказу партии Туде[16]. Мы поговорили с обеими группами кинематографистов и попытались убедить их в том, что в Иране произошла революция, и главной характеристикой этой революции был ислам, и они должны были работать под контролем Исламской Республики»[17].
Наряду с усилиями кинематографистов по возрождению иранского кинематографа, правительство и некоторые революционные религиозные организации, которые присоединились к правительству или пользовались его поддержкой, начали создавать художественные отделы с целью подготовки деятелей искусства к созданию произведений, соответствующих ценностям нового режима. С этой целью были созданы две кинематографические организации: Художественный институт Организации исламской пропаганды (Хоузе-йе хонари-йе сазман-е таблигат-е эслами) и Кинематографический фонд Фараби (Бонйад-е синема-йе Фараби). Эти две организации сыграли жизненно важную роль в развитии нового иранского кинематографа разными, но взаимосвязанными путями. Художественный институт предоставил все необходимые условия и привилегии молодым революционерам, которые интересовались кинематографом, и позволил им научиться искусству создания фильмов. Задача Фонда Фараби состояла в том, чтобы поддерживать и контролировать профессиональных кинематографистов, одновременно оказывая необходимую поддержку молодым художникам. Очевидно, что любой, кто хотел снимать фильмы под контролем и руководством этих организаций, должен был отражать идеологию исламского режима в своих фильмах.
Художественный институт был создан несколькими молодыми мусульманскими революционерами, которые первоначально хотели использовать различные формы искусства для распространения послания ислама и нового режима. Эта группа вскоре включилась в Организацию исламской пропаганды при поддержке Мохсена Махмальбафа, несмотря на то, что сам он считал, что ни один художник не должен быть связан с каким-либо правительством. В конце концов они стали художественным отделом пропагандистской организации и превратились в полуправительственный орган с огромным бюджетом и средствами, а также полномочиями производить и представлять фильмы, не подвергаясь надзору со стороны Совета по цензуре, который был частью Министерства культуры и исламского руководства. Организация исламской пропаганды работала под руководством одного из самых влиятельных аятолл, Джанати, и была почти правительством в правительстве. Слияние этих двух учреждений обеспечило хорошие финансовые и политические возможности для молодых революционных художников. Это позволило Мохсену Махмальбафу, не имевшему никакого опыта в кинематографе, снять серию художественных фильмов, которые проваливались один за другим. Несмотря на свое религиозное содержание, эти фильмы не смогли создать исламское кино[18]. Однако эти фильмы были полезны по-своему, если не для зрителей, то для тех, кто их делал. Они постепенно овладели искусством кинопроизводства, хотя их фильмы создавались с большими затратами. Молодые художники, работавшие в этой организации, знали только один метод кинопроизводства и не рассматривали другие подходы, поскольку у них были и деньги, и власть, чтобы снимать фильмы и показывать их в своих собственных кинотеатрах, не подвергаясь внешнему контролю[19]. В 1985 году было выпущено несколько фильмов, которые показали, что их создатели использовали свою свободу и привилегии, чтобы научиться навыкам, необходимым для производства качественных фильмов. «Байкот» («Бойкот») Мохсена Махмальбафа, «Зангха» («Колокола») Мохаммад-Резы Хонарманда, «Балами бе су-йе сахель» («Лодка к побережью») Расула Молла-Голипура были среди тех фильмов, которые демонстрировали мастерство своих создателей. Неожиданно для тех кинематографистов, для которых главным приоритетом было создание исламского кино, первостепенной для них стала художественная сторона кинопроизводства. Они все больше и больше смотрели на кино как на форму художественного выражения, вместо того чтобы рассматривать его строго через призму религии и идеологии. Эта перемена взглядов так глубоко затронула художников, работавших под эгидой организации, что, когда Махмальбаф в 1987 году создал «Дастфоруш» («Уличный торговец»), сама Организация исламской пропаганды отреагировала отрицательно. Фильм впервые продемонстрировал критику и возражения режиссера против исламского правления, но у него был кинематографический стиль, который не был принят другими исламскими деятелями искусства. Фильм создал первую трещину в прочном теле Организации исламской пропаганды и заставил институт пережить трудный период. Несмотря на некоторое сопротивление, ее члены один за другим, наконец, поддались «новой волне», которая была более артистичной, а также критичной к иранской социально-политической ситуации. Этот шаг отдалял их от чисто идеалистического религиозного кино, которое они изначально надеялись создать. Ни одна другая организация и ее артисты не снимали больше фильмов, которые критиковали режим и то, как он управлял страной, особенно в том, что касалось социальных вопросов. Следует отметить, что производство критических фильмов, критиковавших новый режим, не было уникальным для тех, кто работал в пропагандистской организации. Другие художники, работавшие вне организации, разделяли их идеологию, но не имели возможности выразить свою критику, так как не имели поддержки такой мощной организации. Деятели искусства, работавшие в Организации исламской пропаганды, пользовались свободой в выборе сюжетов, свободой превращать их в художественные образы в соответствии со своим видением и возможностью показывать их публике без борьбы с цензурными советами и без страха наказания со стороны режима, поскольку они сами были частью этого режима. Обладание финансовыми ресурсами и званием исламских деятелей искусства позволило этим художникам создавать фильмы, которые по большей части внесли свой позитивный вклад в продолжавшееся развиваться после революции новое иранское кино. Их критический подход к социальным проблемам даже принес им успех в прокате, так как многие зрители жаждали увидеть работы, отражающие их собственные идеи и отношение к политической ситуации в Иране. Эта правительственная организация, как ни странно, предоставила средства и ресурсы, позволившие некоторым молодым художникам стать лучшими кинематографистами нового кино. Среди них были Мохсен Махмальбаф и Маджид Маджиди, чьи фильмы появлялись на большинстве крупных кинофестивалей мира; один из них, «Ранг-е Хода» («Цвет Бога»), был номинирован в 1999 году на премию «Оскар». В то же время вторая организация, на этот раз входившая в состав Министерства культуры и исламского руководства, строила свои собственные планы в отношении иранского кино, и они оказались решающими для формирования нового движения. Этой организацией был Фонд Фараби.
До революции 1979 года группа студентов и выпускников университетов действовала совместно с мечетью Хосейнийе-йе Эршад. Этот религиозный центр был одним из важнейших мест сбора религиозных интеллектуалов, выступавших против шахского режима. Наряду с религиозной деятельностью они занимались и художественной деятельностью, в том числе театральной. Среди этих студентов и выпускников было несколько человек, которые изучали архитектуру в Национальном университете, и после революции они заняли большинство культурных и художественных постов в стране благодаря своим связям с лидерами революции, а также потому, что они были членами Партии Исламской Республики (Хезб-е джомхури-йе эслами). Один из них, Мирхосейн Мусави, был даже выдвинут на пост премьер-министра и проложил для других членов группы путь к политической власти. Мохаммад-Али Наджафи стал директором секции кино в Министерстве культуры и искусства, Мохаммад Бехешти и Фахроддин Анвар заняли важные и ответственные посты продюсера и менеджера на национальном телевидении, а Ходжат стал исполнительным директором Городского театра, главного театра страны. Члены этой группы практически взяли под свой контроль всю художественную деятельность в Иране после революции. Мохаммад-Али Наджафи не выдержал хаотических и гнетущих условий тех послереволюционных лет и ушел в отставку всего через год, решив вместо этого снимать художественные фильмы и телесериалы. Его либеральное и непредвзятое отношение к искусству и художникам, его вера в свободу выражения мнений и противодействие цензуре привели его к отставке. Фахроддин Анвар и Мохаммад Бехешти, которые вначале думали, что театр станет первым и самым популярным видом искусства после революции, на год перешли в Городской театр в качестве его руководителей. Когда Мохаммад-Али Наджафи подал в отставку с поста главы секции кинематографа, Анвар и Бехешти, после смены правительства и создания нового министерства культуры и искусства, перешли в новое министерство, чтобы руководить его киносекцией. Анвар стал руководить кинотеатрами, а Бехешти занял пост исполнительного директора недавно созданного Фонда Фараби. По словам его исполнительного директора, целью создания Фонда Фараби (в 1983 году) был «контроль» и «поддержка» тех фильмов и кинематографистов, которые были готовы работать в русле революции и исламского режима[20].
В отличие от Художественного института, готовившего молодых революционных мусульманских деятелей искусства, приверженных революции и исламу, которые затем вытеснили «фильмы-фарси» и кинематографистов «новой волны», недавно созданный Фонд Фараби был готов предоставить ресурсы для обеих групп, старых или молодых, и поддерживать их деятельность и производство при условии, что они примут контроль над организацией, чтобы направить их работу в русло исламских ценностей нового режима. Вот почему мы видим молодых кинематографистов, таких как Джафари Джозани, которые начинают снимать кино, а также опытных кинематографистов, таких как Масуд Кимияи, которые принимают «контроль» и «поддержку» Фонда Фараби, чтобы иметь возможность продолжать снимать фильмы.
Процесс работы в Фонде Фараби был таков: сначала сюжет для сценария представлялся, обсуждался и одобрялся Фондом Фараби; обычно сценариста, режиссера или обоих приглашали обсудить сценарий и просили внести изменения и исправления в соответствии с руководящими принципами фонда. Этот процесс повторялся над множеством черновых вариантов, пока сценарий не получал зеленый свет для производства. Эти изменения не были какими-то незначительными, но иногда включали в себя изменение всей структуры сценария и превращение его во что-то, что не имевшее ничего общего с оригинальным текстом. После этого длительного процесса, который иногда длился несколько месяцев, и после одобрения советниками фонда сценарий отправлялся в отдел Министерства культуры и исламского руководства, отвечавший за выдачу лицензии на сценарий для создания фильма. Эта процедура была в значительной степени формальностью и не была трудной для тех, кто пережил пристальное внимание Фонда Фараби. Получив лицензию на производство сценария, продюсер давал список имен, включая всех тех, кто собирался участвовать в производстве фильма, от режиссера, актеров и фотографа до различных членов съемочной группы. Фонд Фараби даже имел право давать людям разрешение работать на производстве и во многих случаях вычеркивал имена и заменял их теми, кого хотел видеть работавщими на съемках. Например, у Фонда Фараби был целый резерв актеров, женских и мужских, которые хотели сниматься в фильмах вместо популярных дореволюционных актеров. Поэтому Фонд Фараби предлагал продюсерам (или, лучше сказать, приказывал продюсерам) использовать в фильмах конкретных актеров. Та же история была и с режиссерами-постановщиками и даже с кинорежиссерами. Если фильм выживал в процессе съемок, Фонд Фараби все еще сохранял свой контроль и мог приказать изменить даже композицию сцен или способ съемки фильма. Обычно фондом назначался для каждого фильма сотрудник, который присутствовал на всех этапах его производства. Все эти меры контроля осуществлялись в соответствии с законом, который требовал наличия лицензии на производство фильма. Эта лицензия была для Министерства культуры и исламского руководства, частью которого был Фонд Фараби, законным средством, позволявшим контролировать производство фильмов от сценария до выхода на экран[21]. После того как фильм был снят, а это означало, что программа контроля над производством была выполнена, фонд приступил к работе над своей второй программой, которая заключалась в поддержке фильмов, снятых под его контролем. Для поддержки этих фильмов у Фараби было четыре важных инструмента: кинофестиваль Фаджр; зарубежные кинофестивали; классификация фильмов и классификация театров.
Кинофестиваль Фаджр, который позже стал известен как Международный кинофестиваль Фаджр, ежегодно проходил в Тегеране с 1981 года. Фестиваль был практически захвачен фондом в 1984 году и использовался для поддержки отобранных фондом фильмов и саботажа тех фильмов, которые не были одобрены Фондом Фараби. Фахроддин Анвар, руководитель отдела кинематографии Министерства культуры и исламского руководства, объяснил повестку дня фестиваля:
«С 1985 года мы объявили, что кинофестиваль Фаджр – это место, где можно проверить весь кинематограф страны. Другими словами, фестиваль является записью одного года кино Исламской Республики с января по январь и используется в качестве руководства для корректировки политики и методов функционирования, а также для создания моделей будущего кино Исламской Республики. Политика, проводимая отделом кинематографии Министерства исламской культуры и руководства, которая в целом планировалась как «руководство», «поддержка» и «контроль», начиная с 1983 года имела особую культурную цель, которая состояла в том, чтобы быстро вывести кинематограф на путь великолепной исламской культуры и искусства»[22].
Согласно неписаному закону, разработанному департаментом кинематографии, в кинофестивале должны были участвовать все фильмы, которые должны были быть показаны в новом сезоне в Иране. Если фильм по какой-либо причине – в том числе без окончания постпродакшна – не смог принять участие в фестивале, то этот фильм должен был подождать, пока его не покажут на следующем фестивале, прежде чем он мог быть выпущен в прокат в кинотеатрах. Международный кинофестиваль Фаджр в Тегеране был единственным кинофестивалем в истории мирового кинематографа, в котором кинематографисты были обязаны участвовать. Некоторые фильмы, которые не были закончены или имели технические проблемы со звуком или что-то еще, показывались на фестивале перед исправлением недостатков, чтобы избежать задержки на год. Фильмы либо получали поддержку на фестивале, либо были обречены быть проигнорированными иранским кинорынком. Фильмы, поддержанные Фондом Фараби, обычно показывались в конкурсной секции. Это были фильмы, которые получали награды на фестивале на основе оценок жюри, которое было тем или иным образом связано с фондом (и если нет, то по крайней мере один из членов жюри должен был передать другим членам мнение фонда о том, какой фильм должен выиграть).
Вторым инструментом, который Фараби использовал для поддержки фильмов, было размещение некоторых фильмов на кинофестивалях за пределами Ирана. Каждый год Фонд Фараби, у которого был международный отдел, отбирал несколько фильмов и затем отправлял их на кинофестивали по всему миру. В течение многих лет иранские кинопродюсеры и режиссеры не имели права самостоятельно отправлять свои фильмы на такие фестивали, поскольку Фонд Фараби был посредником во всех этих сделках. Фараби обычно предоставлял иностранную валюту для оплаты фильмов, которые должны были быть субтитрированы за пределами Ирана, чтобы быть представленными на фестивалях. (Субтитры для фильмов в настоящее время подготавливаются в Иране в лаборатории, принадлежащей самому фонду ). Фильмы обычно сопровождались представителем фонда, в обязанности которого входило обеспечение необходимой рекламы для фильма, а также контроль над ассоциированной группой художников и кинематографистов. Фонд использовал эти инструменты, чтобы прославить некоторых кинематографистов, но также урезал потенциал кинематографистов, которые не получили его поддержки. Например, «Бад-э сорх» («Красный ветер»), написанный и поставленный Джамшидом Малекпуром в 1990 году, был снят не по каналам Фонда Фараби и, следовательно, был запрещен и никогда не показывался в Иране.
Третьим инструментом поддержки одних фильмов и подавления других стала классификация фильмов, которая началась в 1986 году. С этого года, во время и после фестиваля, иранские фильмы были разделены на четыре категории:
A (алеф ), B (бе), J (джим) и D (даль). Те фильмы, которые были классифицированы как A и B, могли показывать в течение более длительного периода времени в лучших кинотеатрах, в то время как фильмы, классифицированные как J и D, обычно показывались в течение короткого времени в кинотеатрах, расположенных в менее оптимальных местах. Хотя департамент кинематографии утверждал, что эта классификация основана на качестве фильмов, но она явно была инструментом, используемым для подавления даже хороших фильмов, если они не соответствовали политике департамента кинематографии или по какой-либо причине не нравились членам Фонда Фараби. Даже некоторым из лучших иранских фильмов были даны более низкие оценки в рамках этой классификации и отказано в широком показе. Например, «Башу» был классифицирован как J, в то время как «Ан су-йе мех» («По ту сторону тумана») был классифицирован как A, потому что «Башу» не отражал взгляды и политику отдела кино, тогда как «По ту сторону тумана» был создан самим Фондом Фараби.
Наконец, четвертым инструментом была классификация театров. Эта классификация появилась в 1987 году, когда все кинотеатры были разделены на категории в зависимости от их местоположения, качества проекционного оборудования и размера аудитории, которую театр мог привлечь. Обычно фильмы категории «А» или фильмы, поддерживаемые фондом, показывались в лучших кинотеатрах. Это означало лучшие кассовые сборы для этих фильмов.
Это были инструменты, которые Фонд Фараби использовал для управления киноиндустрией, а также для руководства и поддержки этих фильмов в соответствии с политикой правительства. Однако были и другие способы, с помощью которых Фонд Фараби осуществлял свою политику в отношении фильмов, даже если они оказывали меньшее влияние, чем предыдущие четыре. Они включали в себя разделение фильмов различные группы во время их производства; после утверждения сценария продюсер должен был получить лицензию на создание этого сценария, которая давала право этому фильму на определенную техническую поддержку со стороны правительства. Пленка, камеры и производственное оборудование импортировались (как правило, правительством, через Фонд Фараби), и фильм, классифицированный как А, имел доступ к большему количеству пленки и мог использовать ее для нескольких дублей во время производства, в то время как проекты с низкой оценкой были лишены таких преимуществ. Это дало фонду еще один инструмент для поддержки одних кинематографистов и подавления других. Те кинематографисты, которых поддерживал Фонд Фараби, могли использовать столько пленки, сколько хотели, и, следовательно, могли выбирать из большего выбора сцен во время производства, в то время как те, кто остался без поддержки, должны были создавать свои фильмы с минимальными ресурсами.
С помощью этого набора инструментов и сложного процесса лицензирования фильмов Фонд Фараби создал один из самых передовых и сложных методов киноцензуры. Фараби и департамент кинематографии Министерства культуры и исламского руководства не подвергали фильмы цензуре, а контролировали всю киноиндустрию и даже влияли на художественные решения, принимаемые продюсерами и режиссерами. Следовательно, Фонд Фараби был основным органом кинопроизводства в Иране, хотя фильмы создавались и на деньги, вложенные другими людьми.
Место Фонда Фараби из Министерства культуры и исламского руководства и Художественного института при Организации исламской пропаганды, а также их влияние на иранское кино нуждаются в дальнейшем изучении. В настоящее время это может оказаться невозможным по политическим причинам, а также из-за трудностей доступа к документам, необходимым для такого исследования. Но Фонд Фараби и Художественный института были, очевидно, двумя самыми мощными силами в развитии иранского кинематографа после революции. В этом климате несколько важных кинематографистов сумели создавать после революции фильмы и успешно выпускать их в прокат в кинотеатрах; среди них Амир Надери, Аббас Киаростами и Мохсен Махмальбаф.
Шахла Мирбахтияр
Источник: Shahla Mirbakhtyar. Iranian Cinema And the Islamic Revolution (McFarland & Company, Inc., Publishers, 2006). Pp. 100-115.
[1] Из-за абсолютного господства режима Пехлеви над всеми аспектами культуры и экономики Ирана, и, в частности, из-за установления очень жесткой цензуры фильмов, иранское кино в те годы также не развивалось. По мере того, как киноиндустрия становилась международной, ее продукция пересекала границы и выходила за рамки культур, иранское кино впитывало негативные элементы из коммерческих фильмов Голливуда и Индии. В результате иранские фильмы не отражали истинной национальной или культурной самобытности страны.
Этот жанр кино, получивший позже название «фильмов-фарси» (фильм-е фарси), действовал как «фабрика грез» для большинства зрителей и доминировал в иранской киноиндустрии более сорока лет. В период «фильмов-фарси» (1934–1978 гг.) иранское популярное кино не имело иной цели, кроме копирования коммерческих элементов двух крупных производителей кинофильмов – американской и индийской киноиндустрии. Результатом стали некачественные фильмы для зрителей, которые становились все более зависимыми от такой пищи, теряя всякий вкус или спрос на что-либо другое. Следовательно, «фильмы-фарси», в силу отсутствия художественного творчества как по форме, так и по контексту, не отражал в полной мере норм жизни иранцев или художественного вкуса общества.
[2] В большинстве стран артхаус и другие формы альтернативного кино возникли как реакция на господствующую коммерческую киноиндустрию в связи с различными художественными, социальными и историческими тенденциями. То же самое происходило и в Иране. Кино «новой волны» в Иране, возникшее в 1960-х годах и продолжавшее развиваться вплоть до Исламской революции, появилось как реакция на господствующее коммерческое кино – «фильмы-фарси». «Новая волна» была естественным ответом кинематографистов, ищущих новые способы самовыражения и художественно отражающих национальную и культурную идентичность своего общества. Этого не было в коммерческих фильмах, у которых не было иной цели, кроме подражания коммерческим американским и индийским фильмам и привлечения зрителей в кинотеатры, без рассмотрения структуры общества или его традиций и верований. Стоит отметить, что иранская «новая волна» помогла мейнстриму коммерческого кино, несмотря на то что была реакцией против «фильмов-фарси». Несколько режиссеров «новой волны» перешли в коммерческое кинопроизводство, прихватив с собой опыт и навыки, приобретенные в движении «новой волны». Некоторые коммерческие кинематографисты пытались изменить свои фильмы под влиянием «новой волны». Во всяком случае, первые шаги к переменам давались нелегко, и на каждом этапе кинорежиссер новой волны сталкивался с многими трудностями. Эти трудности были вызваны прежде всего нестабильной экономикой Ирана и культурным фоном аудитории. Ранние революционные кинематографисты редко получали достаточный бюджет для создания своих фильмов. Продюсеры не хотели рисковать, вкладывая деньги в фильмы, которые не гарантировали коммерческого успеха
Этим же кинематографистам пришлось бороться с антихудожественным вкусом иранской публики. Большая часть иранской киноаудитории (как и многие другие зрители по всему миру), которую привлекали экшен, секс и мелодрамы коммерческих фильмов, не желала поддерживать фильмы, которые бросали им вызов новыми идеями и не соответствовали их ожиданиям. По этим и многим другим причинам, включая цензуру и отсутствие свободы выражения мнений, кинематографисты ранней «новой волны» были неспособны поддерживать непрерывное движение.
[3] “Mizegardeh Cinemayeh Iran,” Farhang va Zendagi (1975): p. 75.
[4] Годы нахождения на посту премьер-министра Ховейды с 1965 по 1977 годы были отмечены впечатляющим ростом благосостояния Ирана из-за непомерного роста цен на нефть и безрассудных иностранных инвестиций «…Планировщики шаха не смогли решить проблему огромного разрыва между иностранной валютой, заработанной в 1975 году другими способами, кроме экспорта нефти — 385 миллионов долларов — и валютными расходами на импорт потребительских и капитальных товаров, которые составили почти 19 миллиардов долларов. Это должно было разрушить страну, даже если бы шах не был свергнут революцией». S. A. A. Rizvi, Iran, Royalty, Religion and Revolution (Canberra, Ma’rifat Publishing House, 1980), pp. 265–271.
[5] Этот «образцовый характер» характеризовал требования к искусству и в других странах, в частности в социалистических режимах бывшего Восточного блока.
[6] Mizegardeh Cinemayeh Iran, PP.
[7] См. Velayat-e Faqih by Imam Khomeini (Tehran: Amir Kabir Publishers, 1981), p. 292.
[8] «Между 18 и 20 августа (1978 года) были подожжены кинотеатры в Абадане, Мешхеде, Ширазе и Резаийе. Около 400 человек, в том числе женщины и дети, были сожжены заживо в кинотеатре «Рекс» в Абадане». Rizvi, Iran, Royalty, Religion and Revolution, p. 319.
[9] Например, Сиявуш Касраи (поэт), Бозорг Алави (писатель) и А. Х. Нушин (театральный режиссер) были членами Коммунистической партии Ирана (Туде), а многие другие имели связи с другими марксистскими организациями. См.: Adabiyat-e Novin Iran, edited by Y. Ajand (Tehran: Amir Kabir, 1985), pp. 359– 367.
[10] The Times, London, July 12 1999, p. 7.
[11] The Chronicle, Canberra, July 11, 2000, p. 27.
[12] Kayhan, no. 10663, Tehran, 1978, p. 2.
[13] Cinemayeh Iran badaz Enghelab, p. 194.
[14] Имеются в виду создатели «фильмов-фарси».
[15] «Моджахедин-е хальг» была партизанской организацией, противостоявшей исламскому режиму.
[16] Туде была Коммунистической партией Ирана.
[17] Cinemayeh Iran bad az Enghelab, pp. 217–220.
[18] Исламское кино – это название, которое после революции широко использовалось властями для описания кинематографа нового режима. Однако никто не объяснил, что именно это означает, и каковы его характеристики, кроме того, что оно соответствует революции, несет в себе моральные послания и так далее. «Если в фильме вы учите детей чистить зубы, то это исламский фильм».Dar Hozor-E Cinema, p. 22.
[19] Другое направление в деятельности этой группы молодых революционных художников состояло в нападках на тех деятелей искусства, которые работали до революции. Они обвинялись этой группой, принадлежащей к Организации исламской пропаганды, в том, что они являются либо монархистами или коммунистами, либо прозападными, и их работы подвергались нападкам. Они также подвергались личным нападкам, и их кинокартины снимались с проката. В театре и кино Мохсен Махмальбаф нападал на многих художников, которые, по его мнению, не были исламистами, требуя очистить от них иранскую художественную сцену.
[20] S. Mohammed Behashti,” Movafaqiyat-e Ma», Majaleh Film (Tehran, 1998): p. 35.
[21] Существовал черный список, который означал, что некоторые художники могли работать, а другие нет. Мохаммад Бехешти, исполнительный директор Фонда Фараби, отвечая на вопрос, сказал: «Я не говорю, что такой список существует или не существует». Если бы такого черного списка на самом деле не существовало, он легко мог бы это отрицать. Моваффагият-э ма, с. 42.
[22] Amir Naderi, edited by Gholam Haydari (Tehran: Nashr-e Sohail, 1991), p. 232.