Пейман Вахабзаде. Мятежные акции и «партизанская поэзия»: диалектика искусства и жизни в Иране 1970-х годов
Пейман Вахабзаде – адъюнкт-профессор социологии в Университете Виктории (Канада). Он является автором книг «Артикулированный опыт: к радикальной феноменологии современных социальных движений» (Articulated Experiences: Toward a Radical Phenomenology of Contemporary Social Movements. State University of New York Press, 2003), «Партизанская одиссея: модернизация, секуляризм, демократия и период национального освобождения фидаинов в Иране в 1971-1979 гг.» (A Guerrilla Odyssey: Modernization, Secularism, Democracy, and the Fadai Period of National Liberation in Iran, 1971–1979. Syracuse University Press, 2010) и «Размышления изгнанника: Очерки о жизни переселенцев XX века» (Exilic Meditations: Essays on a xx Contributors Displaced Life. H&S Media, 2013). Он также является автором трех сборников рассказов, трех сборников стихов, одного мемуарного сочинения и сборника по литературной критике (все на персидском языке). В этой статье он рассказывает о целом жанре современной (модернистской) персидской поэзии, получившем название “партизанской поэзии” или “поэзии Сияхкяля”, который был вызван к жизни появлением в стране леворадикального партизанского движения и знаменитым Сияхкяльским инцедентом 1971 года, всколыхнувшим не только умы иранской оппозиции, но и вкусы поэтического сообщества Ирана. Новая поэзия 1970-х годов была пронизана аллюзиями и символами, связанными с романтикой партизанских вооруженных выступлений, оказывая тем самым влияние на настроения более широкой аудитории.
Введение
В «Партизанской одиссее» (A Guerrilla Odyssey) я представил первое всеобъемлющее аналитическое исследование подъема и упадка городского партизанского движения в Иране, возглавляемого Организацией партизанов-фидаинов иранского народа (ОПФИН) на первоначальном этапе их деятельности в 1971-1979 годах. Вдохновленное революционным духом 1960-х годов и особенно городской партизанской волной, инициированной левыми латиноамериканскими интеллектуалами (после смерти Че Гевары в октябре 1967 года в Боливии), партизанское движение в Иране также можно рассматривать как попытку реинституционализации политики в стране: благодаря его существованию в формате государства-рантье после переворота 1953 года и амбициозным планам экономического развития шаха в 1960-х годах возникла любопытная форма того, что я называю «репрессивным развитием». Иранское государство настаивало на экономическом развитии и социальной модернизации, одновременно жестоко ограничивая участие в политической жизни. Я оставляю обсуждение книги заинтересованному читателю[1].
Говоря о целях этой статьи, достаточно упомянуть, что ОПФИН превратилась в одну из самых популярных диссидентских политических организаций как до, так и после революции 1979 года[2]. Не менее примечательным является тот факт, что самая популярная группа, находившаяся вне орбиты государственного контроля в постреволюционном Иране, иранские народные моджахеды (ОМИН – Иран-1979), также происходила из среды городских партизан. Учитывая популярность бывших групп боевиков в Иране, я хотел бы проиллюстрировать и доказать в этой статье, что именно представление о героическом партизане, которое продвигалось диссидентствующими интеллектуалами, художниками, кинематографистами и писателями в сфере культуры, и особенно в поэзии, способствовало популярности неуловимых партизан-фидаинв и других боевиков. Здесь я довольно кратко упомяну о модернистском движении в персидской поэзии, которое обеспечило литературный контекст для возникновения в 1960-х и 1970-х годах недолговечного поэтического жанра под названием «партизанская поэзия». Параллельно я буду опираться на исторический контекст, который привнес в поэзию троп партизана и достиг определенной формы поэтического выражения, которая опиралась на коллективное признание довольно фиксированных семантических отношений. И последнее, но не менее важное: я сравню жизненный дух (élan vital) партизанской войны со структурой партизанской поэзии, чтобы сделать несколько удивительных наблюдений.
Операция в Сияхкяле: краткая история
История фидаинов была широко изучена в научных монографиях и статьях, мемуарах, документах различных отколовшихся групп фидаинов (живших в эмиграции) и опубликованных материалах служб безопасности. Существующая литература позволяет мне предложить краткую историю группы, адаптированную для целей этой статьи. Начав ряд вооруженных партизанских операций в Тегеране и Тебризе, ОПФИН была основана в апреле 1971 года, когда две ранее независимые группы боевиков объединились. Более старая из этих двух групп фидаинов восходит к иранской партии Туде, поскольку ряд разочарованных молодых активистов партии Туде в 1950-х годах порвали с ней после неспособности партии Туде противостоять организованному ЦРУ и МИ-6 перевороту 1953 года, который сместил демократически избранного и популярного премьер-министра доктора Мохаммада Мосаддыка. Бижан Джазани (1937-1975), выпускник Тегеранского университета социальных наук, и юрист Хасан Зия Зарифи (1939-1975) стали политически активными студентами после подъема Второго национального фронта в 1960-1963 годах, пока это движение не было жестоко подавлено весной 1963 года. Именно тогда Джазани создал подпольную ячейку для ведения партизанской войны в Иране. Вскоре к нему присоединился Зарифи, и к 1967 году была сформирована сеть из примерно двадцати боевиков, когда Джазани, Зарифи и большинство новобранцев группы были арестованы всего за несколько дней до запланированного ими ограбления банка с целью финансирования деятельности группы. Арестованных пытали, судили и приговорили к тюремному заключению на срок от трех лет до пожизненного заключения.
Немногие оставшиеся члены, однако, перегруппировались и создали новые партизанские отряды. Их план состоял в том, чтобы начать впечатляющую операцию, которая бросила бы вызов Национальной организации разведки и безопасности Ирана (САВАК) и свела на нет государственную пропаганду об уничтожении всей оппозиции внутри страны. Именно выжившие и новые члены группировки Джазани-Зарифи были теми, кто совершил нападение на Сияхкяльский пост жандармерии в прикаспийской провинции Гилян. Их легендарный лидер Хамид Ашраф (1946-1976) стал одним из основателей ОПФИН в апреле 1971 года и руководил группой до своей смерти в июне 1976 года.
Другая группа, вошедшая в состав ОПФИН, состояла из молодых людей, которые активно участвовали во Втором национальном фронте. После взлета и падения Второго национального фронта с 1960 по 1963 годы и решительного возвращения шахской диктатуры Масуд Ахмадзаде (1947-1972) и Амир Парвиз Пуян (1947-1971) переехали из своего родного города Мешхед в Тегеран, чтобы поступить в Тегеранский университет, где они встретились с Аббасом Мефтахи (1945-1972). Под влиянием Кубинской революции, партизанской войны Че Гевары, уругвайских Тупамарос, бразильца Карлуса Маригеллы и Режиса Дебрэ они выбрали в 1969-1970 годах в качестве стратегии группы вооруженную борьбу. Однако САВАК совершил налет на группу в конце 1970 года, арестовав большую часть боевиков.
Оставшиеся члены двух группировок объединились в апреле 1971 года, чтобы основать Организацию партизанов-фидаинов иранского народа (ОПФИН), неуловимую подпольную сеть, которая считалась легендарной в глазах многих иранских диссидентов и особенно студентов университетов. С этого момента и до 1976 года продолжительное психологическое противоборство между фидаинами и другими подпольными группами, прежде всего радикальной мусульманской группировкой ОМИН, с одной стороны, и иранскими силами безопасности, с другой, определила эту эпоху иранской политики. Фидаины процветали до 1976 года благодаря огромной поддержке студентов университетов и интеллектуалов внутри страны и Конфедерации иранских студентов (Национального союза) в Европе и Соединенных Штатах, а также оружию и средствам, полученным от революционных движений или государств Ближнего Востока.
Для целей этой статьи я хотел бы сосредоточиться на одном событии в истории фидаинов, которое популяризировало новый жанр в персидской поэзии 1970-х годов. Этим событием, конечно же, была операция «Сияхкяль», обозначившая момент провозглашения новой, воинственной политики 1970-х годов, реализованной неуловимыми партизанами, которые восстали, чтобы воплотить многовековые, санкционированные культурой и бессмертные мифы об эпических борцах за свободу.
Операцию «Сияхкяль» следует рассматривать в контексте подготовки сил безопасности к показному празднованию шахом 2500-летия монархии в Иране 12-16 октября 1971 года на руинах древней иранской столицы Персеполь за пределами Шираза, стоимость которого составила 200 миллионов долларов США. В годы, предшествовавшие празднованию этого события, САВАК усердно работал над подготовкой, начав масштабные репрессии против всей оппозиции, чтобы создать спокойствие, необходимое для проведения мероприятия. Партизанский мятеж был последним, что было нужно режиму. Чтобы продемонстрировать мощь иранских сил безопасности, глава внутренней безопасности САВАК Парвиз Сабети провел 23 декабря 1970 года телевизионный брифинг, чтобы продемонстрировать возможности САВАК в разоблачении и искоренении оппозиции. Сабети хвастался, что у САВАК миллион агентов и информаторов по всей стране. Он объявил, что даже малейшая деятельность оппозиции находится под наблюдением сил безопасности. В том, что он назвал «островом стабильности», ничто не могло сдвинуться с места без ведома сил безопасности.
Всего через полтора месяца после этой демонстрации силы группа из шести партизан из девяти человек атаковала пост жандармерии в городке Сияхкяль в провинции Гилян, разрушив образ так называемого острова стабильности. Выбор этого региона был вполне естественным, поскольку Каспийский регион – единственный регион, который может обеспечить естественное укрытие для партизан в такой преимущественно засушливой местности, как Иран. Гилян представляет собой нагорье, покрытое лесным массивом: он также был родиной дженгелийского движения под руководством Мирзы Кучек-хана и недолговечной Советской Социалистической Республики Иран в 1920-1921 годах. Группа под руководством Али Акбара Сафаи Фарахани, который проходил подготовку в лагерях палестинского сопротивления в Иордании, атаковала пост, убив двоих жандармов. Затем группа вступила в бой с армией и силами безопасности и скрывалась от их преследования с 9 по 28 февраля 1971 года.
После того, как семь боевиков горной команды были наконец арестованы, а двое из них убиты, потому что власти стремились к быстрому «искоренению» «повстанцев и диверсантов» (как государственные газеты называли партизан), ускорив судебный процесс и разбирательство апелляционных в общей сложности четырнадцати арестованных. После того, как суд вынес смертные приговоры, власти сразу же казнили тринадцать членов горной и городской группы 18 марта 1971 года. Режим объявил о своем окончательном успехе в ликвидации партизанского мятежа в пресс-релизе от 27 марта 1971 года, но всего десять дней спустя, утром 6 апреля 1971 года, группа выживших боевиков из этой группировки убила главного военного прокурора страны, генерал-лейтенанта Зию Фарсиу, возле его резиденции в Тегеране. Фарсиу отвечал за вынесение смертных приговоров сияхкяльским партизанам. Эта операция не только выставила на посмешище силы безопасности страны, но и оставила после себя впечатление, будто в стране присутствует большое, хорошо организованное и неуловимое подпольное движение.
Фидаины продолжали определять дух иранской политической жизни своей военной активностью вплоть до 1976 года, когда в результате серии осторожных шагов иранская служба безопасности убила или арестовала основные подразделения группировки и ликвидировала руководство ОПФИН, убив Хамида Ашрафа. Фидаины, а также моджахеды, которые к тому времени пострадали от серьезных неудач, а также разрушительного раскола, не имели большого присутствия в политике вплоть до дней массового протестного движения 1978-1979 годов, которое привело к Исламской революции 1979 года. Обе эти военизированные организации вновь проявили себя в послереволюционном Иране в качестве крупных и весьма популярных политических партий. Фидаины до 1980 года оставалась крупнейшей левой организацией страны, а моджахеды превратились в крупнейшую политическую организацию за пределами орбиты влияния правительства. Популярность этих бывших подпольных групп занимает определенное место в иранском общественном сознании – это продукт образа самоотверженного борца за свободу, который пропагандировался интеллектуалами, художниками, поэтами, писателями и кинематографистами, короче говоря, диссидентствующими деятелями культуры.
Для иранских интеллектуалов-диссидентов и студентов университетов, которые ждали новаторского акта неповиновения, день 8 февраля 1971 года сразу же ознаменовал эпический поворотный момент в новейшей иранской истории. Операция в Сияхкяле была переименована в «возрождение Сияхкяля» (растахиз-е Сияхкяль): бесконечный источник вдохновения для целого поколения несогласных иранцев. Сияхкяль возродил в воображении дух дженгелийского движения, а также поэтические и эпические образы леса, этого таинственного места, откуда бесстрашно и самоотверженно выходит партизан, чтобы нанести удар тысячекратно превосходящим его по своим возможностям силам, чтобы доказать, что сопротивление возможно, и показать, что борьба за справедливость не прекратится.
Тридцатилетняя поэтическая история: косвенная генеалогия «партизанской поэзии»
Для цели нашего исследования важно рассмотреть «волны», которые возникали в современной персидской поэзии в 1950-х и 1960-х годах. Чтобы изучить диалектику искусства и (политической) жизни в Иране 1970-х годов, проложив тем самым путь для моего исследования о партизанской поэзии на семантическом уровне, нам нужно вернуться по крайней мере на два десятилетия назад, в 1940-1950-е годы, когда, если упростить долгий и сложный процесс исторической, лексикологической, метрической и жанровой трансформации, поэтический модерн не только окончательно выиграл битву с некогда доминировавшими поэтическими традиционалистами и классицистами, но и покорил сердца и умы нового поколения иранских поэтов с чувствительностью к новым явлениям. Конечно, я говорю здесь о Ниме Юшидже (урожд. Али Эсфандияри, 1897-1959) и его «ше‘р-э ноу» («новая поэзия»), которые произвели революцию в тысячелетней традиции классической персидской поэзии. Именно благодаря произведениям Нимы, наряду с произведениями других писателей, а именно Садека Хедаята[3], дебаты по поводу «таджаддод-э адаби» («литературная модернизация») пришли к однозначному завершению, и современная персидская литература в целом начала исследовать новые направления[4].
Лирическое стихотворение Нимы «Афсане» (1922) часто упоминается как поворотный момент в его поэтическом новаторстве, но его поэзия стала приобретать все больший политико-символический подтекст после насильственного отречения Реза-шаха в 1941 году оккупационными силами союзников[5]. Его стихи в этот период и позже указывают на его чувствительность к социальной справедливости и его видение модернистских, утопических преобразований для страны. Такие стихотворения, как «Колокол» (1944), «Манли» (1945), «Лунный свет» (1948), «Птица Аминь» (1952) или «Лодка» (1952) – одни из самых знаменитых его стихотворений – свидетельствуют о его чувствительности к социальным и политическим вопросам[6]. Например, в «Птице Аминь» Нима создает беспрецедентный образ мифологической птицы, которая разговаривает с людьми, так что Нима выражает «единство желаний людей и видения птицы»[7]:
«Птица Аминь – это страдающая душа, которая осталась бродягой.
Она отправилась в самый дальний конец этого дома несправедливости,
вернулась, больше не желая ни воды, ни зерна из-за своих страданий.
Теперь она ждет дня открытия.
. . . . . . . . . . . . . .
Под дождем голосов, которые говорят:
«Пусть несправедливым страданиям масс придет конец!»
– тогда как несправедливые страдания масс возрастают с каждым мгновением –
Птица Аминь начинает говорить о боли народа»[8].
Таким образом, в силу бурной политической истории Ирана в этот период поэтическая модернизация стала ассоциироваться с чувством социальной ответственности в искусстве. Поэтическое самосознание в иранском опыте сопровождалось политическим самосознанием. Очевидно, между ними существовала некая избирательная близость.
Нима никогда не был членом или даже сторонником партии Туде, но редакторы выпускаемого сторонниками Туде раз в две недели литературного журнала «Кабутар-е Сольх» («Голубь мира», основан в 1941 году), очень своевременно опубликовали «Одеяние убитого», антивоенное стихотворение «Мастера Нимы», в первом номере журнала (6 мая 1951 года), в то время как они по-настоящему не понимали и даже не верили в поэтические новации Нимы[9]. Внимание, которое обратил на Ниму Юшиджа молодой Эхсан Табари, восходящий культурный деятель и будущий теоретик партии Туде, придало его символическим стихам левацкий смысловой оттенок в коллективном сознании литературных кругов 1940-1950-х годов. В частности, когда «Грязная надежда» Нимы была впервые опубликована в партийном еженедельнике «Наме-йе мардом» в 1943 году, Табари написал предисловие к этой поэме, в котором охарактеризовал ее как современное стихотворение, актуальное для этого времени[10]. Мы вскоре вернемся к этому вопросу.
Из тех, кто творчески вывел поэтические инновации Нимы на новый уровень, выделяется Ахмад Шамлу (1925-2000). Он не только плодотворно использовал поэтические инновации в духе Нимы, особенно его ритм, он был одним из первых и, возможно, самых сильных сторонников персидской поэзии белого стиха (ше‘р-е сепид). Его поэзия представляла собой творческую смесь лирической и социально ориентированной поэзии, о которой я расскажу ниже.
Переворот 1953 года положил конец периоду относительной свободы и самовыражения в стране и вынудил Ниму к относительному затворничеству. Его символическая поэзия, на которую повлияла перспектива свободного Ирана и которая была доминирующим жанром в течение почти целого десятилетия, после этого пошла на убыль. Но то же самое произошло и с поэзией других значительных героев «ше‘р-е ноу», прежде всего Мехди Ахавана Салеса (1928-1990). Ахавана следует ценить за то, что, хорошо разбираясь в традиционном стиле поэзии, известном как «сабк-е хорасани», он все же горячо поддержал «ше‘р-е ноу» Нимы в своем объемистом трактате, который некогда был популярен среди широкой читательской аудитории и часто цитировался[11]. Он также рассказал о социальной и политической символике Нимы[12]. Именно Ахаван фактически стал голосом периода шока от случившейся в стране политической неудачи. После переворота «поэзия поражения» Ахавана фактически на некоторое время стала доминирующим голосом в поэтическом сообществе. Его сборник «Земестан» («Зима»), опубликованный в 1956 году и названный в честь известного стихотворения с таким же названием, представляет собой отчетливое заявление о капитуляции отдельных представителей утопического поколения, которые, как описал Ахаван в другом месте, были изгнанниками на своей родине.
«Зима»
Никто не хочет отвечать на ваши приветствия,
головы спрятаны в воротники.
Никто не поднимает головы, чтобы встретить и поприветствовать товарищей,
и взгляд человека не простирается дальше его следующего шага.
Ибо путь этот темен и ненадежен.
И если вы протянете заботливую руку другому,
он лишь неохотно протянет ее, потому что холод жестоко пронизывает его.
Выходя из теплой груди, ваше дыхание становится непрозрачным облаком.
Которое закрывает вам обзор, как стена.
Если ваше дыхание проявляется таким образом, чего бы вы ожидали
от своих близких или далеких друзей?»[13]
Однако Нима и Ахаван разделяли определенную концепцию: литература в целом и поэзия в частности являются социально ориентированными формами искусства. Эта общая концепция, конечно, восходит к конкретному, историческому проявлению поэтического модерна в Иране: потому что появление и расцвет современной персидской поэзии совпали с конкретным и значительным социальным и политическим контекстом – действительно, уникальным опытом относительной свободы в стране, который породил коллективные стремления иранцев к современной и справедливой стране – вопрос о «ше‘р-е мотаахед», то есть «поэтической ответственности», отстаивался почти каждой заметной фигурой поэтического модерна в стране. Несомненно, «ответственность» (тааход) в данном контексте означала ответственность поэта/поэзии в отношении насущных социальных проблем того времени. Исключения, конечно, существовали[14]. Но понятие ответственности безраздельно господствовало в 1940-1950-х годах.
Однако в 1960-х годах восстание против этой специфической идеи ответственности произошло со стороны нового поколения очень разных поэтов, которые выросли и достигли совершеннолетия, не пережив травму произошедшего в стране переворота. Слово «ответственность» энергично исследовалось и было в значительной степени переосмыслено. Наряду с женской поэзией Форуг Фаррохзад (1935-1967) и нео-нимаистской поэзией Сохраба Сепехри (1928-1980) с его буддийскими и пасторальными образами, появилось новое поколение поэтов, которые не придерживались узкого понимания социальных (читай: политических) обязательств своих предшественников.
В это время в стране возникла поэтическая волна, которую можно рассматривать как «поэтический протест» в двойном смысле: она не только протестовала против традиционной поэзии (и, следовательно, выступала в защиту Нимы), но и бросала вызов «поэтическому модерну» Нимы, не обязательно отвергая его, но скорее радикализируя его. Поэзия «моудж-е ноу» («новая волна»), основанная Ахмадом Резой Ахмади, породила целый ряд экспериментальных поэтических произведений. Из «моудж-е ноу» возник также «ше‘р-е хаджм» («поэзия объема»), отстаиваемый Ядоллой Рояи. Несмотря на свои различия, восходящие поэты с новыми стилистическими изысками считали, что поэзия не должна иметь никаких обязательств вне себя собой. Социальные и политические обязательства превращают поэзию в инструмент непоэтических целей. Такие обязательства в искусстве слишком сильно отдавали социалистическим реализмом. Таким образом, самое высокое и благородное обязательство поэта – это сама поэзия, и это единственный способ для поэта оставаться верным самому себе. Многие сторонники «новой волны» были далеки от аполитичности, но они отказывались оценивать поэзию в соответствии с навязанными политическими и социальными ценностями – ожиданиями, которые были чужды поэзии[15].
Любопытно, что «новая волна» создала контекст для появления «ше‘р-е черики», или партизанской поэзии. С ростом революционного духа 1960-х годов эзотерический дух и уход в частную жизнь, лежавшие в основе поэтического протеста 1960-х годов, подверглись нападкам: вновь на первый план выдвинулось понятие социально и политически сознательной поэзии. Интересно, что партизанская поэзия вернулась к самой сути символизма Нимы. Оглядываясь назад, можно сказать, что одно стихотворение, в частности, предвосхитило появление в будущем партизанской поэзии. Длинная лирическая поэма «Синий, серый, черный», написанная в 1965 году Хамидом Мосаддыком (1940-1998), предложила уникальную смесь нимаистского ритма, образов Сепехри, романтической чувствительности Фаррохзад и символизма Ахавана, чтобы объявить о коллективном преодолении разочарований 1950-х годов. Лирический и романтический язык стихотворения обратился к молодому поколению, у которого были только юношеские воспоминания об эпохе Мосаддыка и предшествующих событиях, в то время как его социально-ответственное послание прививало читателям добродетель непокорности, присущей романтической чувствительности этого поколения. Стихотворение описывает существовавший тогда экзистенциальный тупик и тревогу целого поколения, которая царила над умами растущих молодых специалистов страны. Поскольку планы шаха по развитию увенчались успехом, новый образованный класс постепенно занял видное положение в обществе, не имея права голоса в вопросах развития и политической жизни страны – явление, которое я назвал «репрессивным развитием». Открывая горизонты своего полноценного участия в формировании будущего страны, этот новый образованный средний класс 1960-х годов был охвачен преследовавшими его воспоминаниями об утраченной демократии (до 1953 года). Итак, Мосаддык от имени своего поколения предупреждает власть имущих о надвигающемся потоке инакомыслия в стране: «Не думайте, что мое молчание свидетельствует о моей забывчивости».
«Если ты встанешь!
если я восстану, мы все восстанем.
Если вы сядете!
если я сяду,
кто тогда встанет?
Кто бросит вызов нашему врагу?
Кто сразится с каждым из наших врагов?
Луга назовут твое имя, горы назовут мое стихотворение»[16].
В то время как динамичная поэзия, связанная с «новой волной», продолжала жить независимо от масштабных преобразований в социально-экономической и политической структуре такой развивающейся страны, как Иран, молодая, энергичная и воинственная символическая поэзия восстала из пепла нимаистской поэзии, словно Феникс.
К середине 1960-х драматург и поэт Саид Солтанпур (1940-1981) вывел политико-символическую поэзию на новый уровень. Его откровенная и резкая протестная поэзия, наполненная набором узнаваемых лексических реплик и диссидентских символов, вскоре была признана партизанской поэзией[17]. Джафар Кушабади, Хосров Голесорхи, Немат Мирзазаде и Эсмаил Хои были одними из известных сторонников партизанской поэзии.
«Как бы я пел в одиночестве?»
Теперь
Я пою
с пика крови.
Разве ты не видишь падающую звезду крови
на сломанном кинжале моего клюва?
. . . . . . . . . . . . . .
Приходите одни к бескрайним предгорьям крови
и слушайте багровые рыдания звезд,
где можно услышать баллады о крови
. . . . . . . . . . . . . . .
Я пою,
я пою,
я пою,
пока мое сердце не станет моей песней,
пока мое сердце не станет фонарем на дереве человеческого скелета,
чья кожа и плоть растворились в жгучей кислоте времени»[18].
Очевидно, этот поэтический жанр резко контрастировал с приватизмом «новой волны». Но он также контрастировал с богатыми образами Нимы (слишком много крови!). Об отказе от художественного приватизма свидетельствуют краткие замечания самого выдающегося поэта Ирана Ахмада Шамлу, который размышлял о поэзии Сохраба Сепехри в 1980-х годах:
«Мне трудно поверить в этот несвоевременный мистицизм. Невинных людей обезглавливают в уличной канаве, а я стою в нескольких метрах от них и советую: «Не мутите воду!» [знаменитая строка из поэзии Сепехри]. Я думаю, что один из нас, должно быть, совершенно не в себе, он или я. Перечитывание его строк может полностью убедить меня [в том, что он был прав], и тогда я буду целовать его руки в своих мечтах и воспоминаниях [о нем]. [Его] стихи иногда очень красивы, даже выдающиеся, но я не думаю, что мы можем быть в одной компании. По крайней мере, для меня «чистой красоты» недостаточно. Что я могу сделать?»[19]
Когда в творчестве вышеупомянутых поэтов постепенно оформилась партизанская поэзия, у нее не было конкретного референта. Она опиралась, например, на исторические повествования, относившиеся к вооруженному и трагичному восстанию Мирзы Кучек-хана в джунглях Гиляна (которые в то время было довольно скудными из-за государственной цензуры). Но это было слишком далеко в прошлом. Дженгелийское движение было больше похоже на басню, на миф. У него не было плоти и костей. Операция «Сияхкяль» и фидаины послужили реальным эталоном для этого жанра поэзии. Давайте рассмотрим одно хорошо известное стихотворение Шамлу.
«Туман»
Туман покрыл всю пустыню.
Деревенский свет скрыт,
в крови пустыни теплая волна,
пустыня – усталая,
молчаливая,
запыхавшаяся –
медленно и вся
потеет в теплом бреду тумана.
«Туман покрыл всю пустыню», – бормочет прохожий
«деревенские собаки молчат»
«закутанный в мантию тумана, я добираюсь домой. Гольку не знает. Она внезапно увидит меня на пороге. Слеза в ее глазах, улыбка на губах, она скажет:
«Туман покрыл всю пустыню… Я подумал, если туман продержится до рассвета, отважные люди вернутся из своего укрытия, чтобы навестить своих близких».
Туман покрыл всю пустыню.
Деревенский свет скрыт, в крови пустыни есть теплая волна.
Пустыня – усталая, безмолвная, запыхавшаяся – медленно и вся потеет в теплом бреду тумана»[20].
Здесь присутствует творческое использование нимаистского ритма, который, тем не менее, скрыт в стихотворении, потому что стихотворение читается в естественном ритме разговорного персидского языка, что усиливает повествовательную структуру стихотворения. Можно было бы предположить, что это стихотворение, изображающее тайное возвращение партизана, чтобы навестить свою любимую, было написано после мятежа партизан-фидаинов в Сияхкяле. Но на самом деле стихотворение датировано 1953 годом: оно было написано после переворота, но опубликовано позже, в 1957 году. Чтобы это стихотворение воплотилось в жизнь, нашло осязаемый референт, нужно было подождать более десяти лет. Это признак того, что жизнь подражает искусству[21]. Выраженное в этом стихотворении общественное ожидание возвращения освободителя к тем, кто его любит, делает появление партизан в Иране еще более любопытным явлением с культурной и литературной точки зрения. Это то самое пустое, мифическое место, по которому годами тосковали свободолюбивые интеллектуалы страны, травмированные в 1953 году, – место, которое в 1971 году заняли партизаны. Партизаны-фидаины (и моджахеды) конкретным образом воплотили образное и, следовательно, довольно неземное присутствие освободителя в поэзии. Воинствующие причинно-следственные связи были настоящими друзьями художников и поэтов. Например, соучредитель ОПФИН Амир Парвиз Пуян, который был литературным обозревателем, был близким другом Эсмаиля Хои.
С появлением партизанской войны в Иране партизанская поэзия породила поджанр «ше‘р-е Сияхкяль» («поэзия Сияхкяля») или «ше‘р-э джангаль» («поэзия джунглей»), в которой работают особые пары означающих и означаемых, создающие свою символику атмосферы джунглей. «Энтузиазм политических революционеров в отношении партизанской войны в джунглях [под влиянием Че Гевары] стал настолько интенсивным, что имя Мирзы Кучек-хана, которое было забыто…, всплыло вновь», – отмечает Шамс Лангаруди. «Тем не менее, дело было в джунглях [Сияхкяля] и [последующая] казнь партизан, которые организовали и популяризировали поэзию Сияхкяля как часть партизанской поэзии в течение следующего десятилетия политической новой поэзии Ирана»[22]. Окруженные ореолом благородства, партизаны Сияхкяля и их преемники-фидаины постепенно приобрели статус иконифицированных освободителей в подпольных публикациях 1971 года. Все это придавало особый смысл определенным тропам и аллегориям в поэзии. Обратите внимание на следующее стихотворение Хосрова Голесорхи:
«В зелени зелени»
. . . . . . . . . . . . . .
Джунгли – это звук нашей потерянности
Джунгли – это суть нашего единства
И глаза Кучека [хана]
не могут поверить,
что его крик теперь
расцвел в холодном лабиринте Сияхкяля
под влажным веком джунглей»[23].
Здесь, как мы видим, Сияхкяль – это уже не название прикаспийского городка, а мистическое место рождения мятежной сущности целого поколения. Сияхкяль порождает борцов за свободу. Образность и символизм этой поэзии столь впечатляющим образом зашли так далеко, что даже Шамлу, который не ассоциировался с партизанской поэзией 1960-х годов, на самом деле написал откровенно партизанские стихи. Так что некоторые из его стихотворений оказались самыми читаемыми стихотворениями этого жанра[24].
Расшифровывая основные принципы сияхкяльской поэзии, поэт и критик Саид Юсеф предлагает следующую схему. В поэзии Сияхкяля (а) надежда побеждает отчаяние и день – ночь, в то же самое время (б) восхваляются борьба, революция и ее герои, (в) а также массы – как потенциальный главный герой; в этом жанре (г) поэт также является борцом или намеревается им стать. Поэт (д) использует те же символы, но в другой манере, и (е) использует эпическую лексику, которая создает (ё) эксплицитную поэзию «в твоем лице». Поэзия Сияхкяля – это (ж) поэзия волнения и энтузиазма, а также (з) поэзия любви, самоотверженности и самопожертвования. Это (и) отрицает что-то и утверждает свою противоположность. В поэтическом сообществе (к) сияхкяльская поэзия (непреднамеренно) привела практически к маргинализации сторонников других стилей[25]. Чтобы понять, как партизанская поэзия пришла к своему особому стилю, нам нужно предложить генеалогию символизма в новоперсидской поэзии.
Санкционированное означивание и лингвистическая стабильность
До сих пор я лишь представил краткую тридцатилетнюю историю поэтических трансформаций, которые определяют контекст, в котором происходило становление партизанской поэзии. Теперь мне нужно переключить свое внимание на внутреннюю работу и семантические условия, обеспечивающие возможность этого жанра. В основе этого жанра лежит безошибочно узнаваемый символизм, который четко помещает поэму по одну сторону непримиримой бинарности через аллегорическую политическую пропасть, которая отделяет в политической и теоретической литературе городских партизан Ирана того времени народ или «хальк» от врагов народа или «зедд-э хальк»[26]. Партизанская поэзия как таковая, независимо от ее стиля, а возможно, именно в связи со стилистическими особенностями, должна рассматриваться как коллективное достижение одновременно и поэта, и читателя (а также государственной цензуры!).
Что касается нашего обсуждения, то история начинается с другой интересной характеристики поэтического модерна Ирана: референциальности «природы» в поэзии Нимы и его отстаиванием этой референциальности во многих пояснительных письмах, которые он написал. Как замечает Маджид Нафиси, «мы можем проследить дискурс природы, как ностальгию по его родному городу Юш, а также как идеологический прием рационализации его новаторства в поэзии»[27]. Вместо традиционного (и некогда доминирующего) ритма аруза в поэзии (заимствованного из арабской поэзии), Нима постепенно предложил и ввел в действие естественный ритм речи, тем самым освобождая, в ходе долгого и нескончаемого процесса, персидскую поэзию от структуры аруза как заранее заданной формы выражения. В начале своего творческого пути Нима постепенно выстраивал романтическую символику природы, в которой, например, такие противоположности, как «день» и «ночь», поэтически противопоставлялись друг другу, из чего читатель, заключивший своего рода поэтический общественный договор, мог бы сделать вывод об антагонизмах, существовавших в социальной сфере. Но здесь оказывается интересным поэтически-концептуальное странствие Нимы. «К тому времени, когда в конце 1930-х годов Нима начал писать свои нерифмованные стихи с переменной длиной строки, он отбросил в сторону свой романтизм, но не рассуждения о природе. Напротив, он использует их как идеологический прием наряду с ключевым словом «народ», которое он начинает использовать с этого времени»[28]. Ахмад Карими-Хаккак, в частности, ссылается на битву дня и ночи в «Грязной надежде» Нимы. Карими-Хаккак отмечает: «Хотя борьба между ночью и днем не является чем-то новым в персидской поэзии, ее изображение таким особым образом и в такой расширенной манере носит беспрецедентный характер»[29]. В этих стихотворениях, как замечает Нафиси, «ночь» разделена между природным явлением и литературной метафорой[30]. Но мы все еще нуждаемся в дальнейшем концептуальном уточнении, чтобы понять, что происходит в данном случае. Важно отметить, что ночь и день находятся, строго говоря, в противоположном отношении друг к другу, что также является естественным отношением: между днем и ночью нет конфликта или антагонизма, просто так получилось, что, учитывая вращение земли, присутствие одного – это отсутствие другого, при наличии мимолетных периодов рассвета и заката, когда эти двое кратковременно встречаются перед тем, как снова разойтись. Однако их взаимная исключительность позволяет политически настроенному поэту и, следовательно, поэзии политического символизма оставаться в рамках бинарных отношений между днем и ночью и переносить антагонистические представления о развитии и политическом модерне – которые ни в коей мере не противоречат друг другу, потому что у них больше общего, чем кажется на первый взгляд – в бинарную схему, позаимствованную у природы. Следовательно, «поэзия природы» Нимы, с учетом меняющегося социального контекста страны, породила знаменитую «ночную поэзию» или «шабане». Во многих работах Нимы, например, «главный мотив… это метафорическая борьба между рассветом и ночью. Нима был одним из первых поэтов, который использовал… политическую символику в своем стихотворении «Феникс» в 1937 году, а затем во многих других стихотворениях»[31].
«Феникс»
. . . . . . . . . . . . . .
С того момента, как золото солнца на волне увядает
и прилив поднимается на берег,
раздается вой шакала, и деревенский житель
разжигает огонь, спрятанный в его доме.
Слабое пламя, багровое для глаз,
краснеет линией под двумя широко раскрытыми глазами ночи,
и дальше отсюда
люди проходят мимо.
Он, эта редкая птица, оставшись в плаще,
улетает с того места, где отдыхает.
Среди вещей, переплетенных
со светом, и тьмы этой долгой ночи,
через которую он проходит.
. . . . . . . . . . . . . .
У этой земли нет никакого очарования, как и у жизни,
которую он чувствует, как будто надежды птиц, подобных его надеждам,
мрачны, как дым. И если их надежды,
подобные пылающему погребальному костру,
отражаются в их глазах, намекая на ясное утро»[32].
Когда мифическое омоложение Феникса в этом стихотворении (датированном февралем 1938 года), изображенное в сельской местности (Каспийского региона) и окрашенное образами дня и ночи, огня и тьмы и тому подобного, выражает омоложение народа, стихотворение поднимается уже на социальный уровень, приглашая к политическому прочтению. Конечным результатом является то, что «ночная поэзия» коренится в вековом зороастрийской, а также авраамической версиях манихейства, укоренившихся в иранской культуре, закрепляя «день» как символ свободы и справедливости, а также трудящегося народа или «хальк», в противоположность «ночи», которая олицетворяет всё злое и несправедливое – дело рук «зедд-е хальк», или врагов народа. Этот бинаризм стал еще более понятен после обострения в иранских литературных кругах обстановки, вызванной холодной войной. Мы должны также отметить, что непримиримый антагонизм между заранее заданной концепцией «народа» и «врагами» народа (в равной степени заданными заранее), вытекающий из бесполезного применения марксистского противоречия между трудом и капиталом и представляющий его расширенную версию – лежал в основе всех национально-освободительных движений 1960-х и 1970-х годов. Этот антагонизм особенно актуален для литературы иранских городских партизан: он лежит в основе работ основных теоретиков фидаинов – Джазани, Зарифи, Ахмадзаде, Пуяна и Хамида Момени (1942-1975), теоретика ОПФИН в 1974-1975 гг. Символизм, возникший благодаря метафорам, которые были привязаны к эксклюзивным лексемам, ставшим стабильными благодаря притязаниям на них левой идеологии, гарантировал, что эпистемологическая априорность этой символической системы не оставляла сомнений в политико-символическом послании стихотворения. Таким образом, бинаризм привел к сближению определенного поэтического жанра с определенной революционной литературой в Иране 1970-х годов. Очевидно, что этот символизм не мог развиваться сам по себе: для этого требовалась активная поддержка литературного сообщества и «процесс направления поэтического высказывания в надлежащую социальную сферу, в которой стихотворение, каким бы частным оно ни было задумано, раскрыло бы свой истинный смысл»[33]. Как отмечает Карими-Хаккак, «Нима фактически санкционировал дальнейшее детерминированное прочтение своих политических стихов и возможно, других подобных текстов, созданных теми, кто начал писать стихи в его манере»[34]. Далее он уточняет:
«Как правило, в таких композициях поэт выстраивает отношения между своими образами, которые усиливают внутриреферентные и интроспективные аспекты стихотворения. В таком случае текст помечает своих персонажей и сущности внутренне, без какой-либо необходимости во внешней проверке. В своей совокупности эти стихи представляют собой тесный гобелен взаимосвязанных тем и образов, каждый из которых придает смысл другим. Таким образом у читателя формируется впечатление непрекращающейся битвы между сущностями, которые становятся определенными и конкретными благодаря интерпретациям, подобных тем, которые мы видели здесь»[35].
Ночная поэзия продолжала существовать на протяжении 1960-х и 1970-х годов, хотя в основном была представлена некоторыми известными стихотворениями Шамлу, который особенно преуспел в этом жанре. Однако в 1960-х годах «ночная поэзия» была довольно маргинализирована из-за вышеупомянутого процесса, связанного с поэзией «новой волны». Вот как Шамлу понимает ночную поэзию:
«Социальная поэзия проникает в глубины общества через образность, ритм, многогранность и динамику буквы. В «ночи» поэт предлагает аллегорический образ общества и, используя метафорический язык, раскрывает ситуации таким образом, чтобы читатель или аудитория… могли идентифицировать социально конструктивных или деструктивных персонажей или элементы, стоящие за этими символами и образами. В то время как [читатель] наслаждается уникальным представлением аллегорий, метафор или ритмов в стихотворении, за ними [литературными приемами] он достигает истины, превосходящей само стихотворение»[36].
Отрицая восприятие поэзией «новой волны» «приверженности» себе и своей работе, партизанская поэзия восстановила бинаризм, который оживлял «ночную поэзию», не останавливаясь только на символизме последней. Отстаивая ярко выраженную политическую приверженность поэзии, партизанская поэзия скорее расширила символику ночной поэзии, сохранив непримиримую двойственность, выстраиваемую через поэтический образ.
Здесь давайте рассмотрим один из самых мрачных примеров «ночной поэмы» Шамлу.
«Шабане»
Нет двери
нет пути
нет ночи
нет ни луны
ни дня, ни солнца,
мы стоим вне времени
с горьким кинжалом
в наших плечах.
Никто
ни с кем не говорит,
потому что тишина
говорит на тысяче языков.
Мы смотрим
на наших мертвых
со слабой улыбкой
и ждем своей очереди
без всякой улыбки!»[37]
В этом стихотворении Шамлу останавливается подробнее на символизме «ночной поэзии», но как динамичный поэт он преодолевает этот символизм: бинарность ночи и дня не нуждается в повторении в стихотворении, поскольку она уже представляет собой компонент, усвоенный сообществом читателей, которое составляет аудиторию этого жанра – диссидентствующими интеллектуалами и студентами университетов.
Партизанская поэзия и ее ответвления, «поэзия джунглей» или «поэзия Сияхкяля», в основном развивались за счет сохранения дуализма, заданного Нимой несколькими десятилетиями ранее. Но они предложили новые отношения между означающим и означаемым. Помимо «дня и ночи», явных отсылок к «народу» и «врагам народа» в их стихотворениях и восхваления героической гибели боевиков, партизанская поэзия использовала два набора означающих: первая группа – это означающие, к которым прикреплены недвусмысленные значения, но именно те значения, которые разделяло все левое, революционное или диссидентское сообщество читателей. Такие слова, как «красный», «хальк», «битва» (разм), «звезда», «кровь» (как в приведенном выше стихотворении Солтанпура) или «свобода» (азади) служили первой группой значимых аллюзий, которые должны были провести читателя через довольно предсказуемые лабиринты партизанской поэзии. Вторая группа означающих, связанная с означающими из первой группы, должна была приобретать метонимические, аллегорические и/или символические значения, отличные от тех, которые они обычно вызывали в воображении литературного сообщества. Следовательно, такие означающие, как «джунгли», «чаща» и «лес», подразумевали не лесистую местность, а таинственный камуфляж, откуда на врага народа может обрушиться неожиданный и смертельный удар боевика. Аналогично, означающее «зима» присваивается означаемым «застой» и «отчуждение», как в знаменитом стихотворении Ахавана. Я не собираюсь приводить здесь перечень таких аллегорий. Достаточно будет показать этот механизм на одном или двух примерах. Сначала давайте прочитаем другое стихотворение Саида Солтанпура, который, пожалуй, был основоположником партизанской поэзии.
«Теперь я пою рядом с трудностями»
Я пришел из страны скал
из хребтов, насилия и плача
Останется ли мой голос в горных скалах?
Будут ли на этих камнях расти тюльпаны?
И будут ли лютики декламировать звезде
поэму о реке, наполненной кровью?
. . . . . . . . . . . . . .
Когда боевые звезды
стоят на фоне каменной изгороди ночи
когда пули и охранники
целятся в красные, пробудившиеся тюльпаны
когда слышишь звук смерти
и чувствуешь запах крови на болоте.
Странная птица Нимы
поет на стене ночи
Я лечу, как птица, встречая удары крови и ветра
И я пою на стене ночи»[38].
Обратите внимание, как такие означающие, как «гора», «река», «болото» и «скала», сохраняя свои естественные, общепринятые значения, приводят читателя к предложенным поэтом означаемым. Гора символизирует непобедимую область или душу, где скалы помнят крик поэта и сохраняют его песни. Река, наполненная кровью, превращается в болото. Все это происходит ночью, когда звезды стоят на фоне каменной изгороди, и в них стреляют. Символическое построение такой атмосферы возможно при использовании означающих из повседневного языка, но вкладывая в них смысл нетрадиционным образом. Однако нетрадиционное, аллегорическое использование этих означающих должно было стать общепринятым, по крайней мере, в рамках определенного сообщества читателей-диссидентов, чтобы эта поэзия имела смысл, или, как замечает Карими-Хаккак, в эту эпоху произошло то, что «различным поэтическим означающим были присвоены означаемые, соответствующие определенной социально-политической плоскости»[39].
Пусть будет так. Язык – это вопрос условностей, как давным-давно показал нам Соссюр. Что интересно, так это то, что успех партизанской поэзии в установлении новых исторически специфических условностей в отношениях между означающим и означаемым знаменует ее собственную гибель. Хотя мы все согласны с тем, что, например, гора символизирует непобедимую душу боевика, река означает процесс обретения смысла в жизни, который ведет нас к большему коллективу (морю), болото становится местом, где все благодатные драмы жизни затягивает в омут застоя (благодаря каким бы то ни было силам), звезда напоминает нам о наших идеалах, а тюльпан олицетворяет ушедшую душу, которая пыталась достичь звезды – именно тогда рушится символизм. Образное становится буквальным, а партизанская поэзия принимает все более обнаженный характер, как в следующем некогда популярном стихотворении Голесорхи:
«Безымянное стихотворение»
На твоей груди отпечаталась
глубокая, смертельная рана нашего врага
но ты, о высокий кипарис, не упал
умирал стоя, таков твой путь
в тебе – песни кинжала и крови
в тебе – перелетные птицы
в тебе – песнь победы
такими яркими никогда еще не были твои глаза.
Благодаря твоей крови площадь Тупхане[40]
пробудит в народе гнев.
С другой стороны Тупхане
люди стекаются на эту сторону.
Хлеб и голод будут разделены поровну.
О ты, стоящий кипарис
это твоя смерть творит.
Наш враг возводит стены.
Эти порядочные и попавшие в окружении прохожие
не знают вашего имени, эти потрепанные прохожие.
И это прискорбно, но
в тот день, когда массы узнают об этом
каждая капля вашей крови станет алтарем.
Массы
будут воспевать в каждой патриотической балладе ваше великое имя.
Ваше имя на флаге Ирана.
Каспийское [море] продолжает жить под твоим именем»[41].
Стихотворение говорит само за себя, не прибегая к особому символизму. Поскольку от читателя не требовалось умопомрачительной расшифровки, конкретно это стихотворение и несколько других подобных стихотворений Голесорхи стали популярными. Это был конец партизанской поэзии и ее жанров («поэзии Сияхкяля» и «поэзии джунглей»), конец, который заранее объявил о неизбежной кончине этого жанра поэзии, поскольку поколение, создавшее и санкционировавшее этот поэтический стиль, достигло совершеннолетия в годы стали и крови – иранские 1970-е годы, «партизанское десятилетие».
Заключение: о диалектике жизни и искусства
Партизанская поэзия была достигнута за счет подмены определенных означаемых избранным числом означающих. Она создала кодифицированный язык, заменив символы в рамках бинаризма, унаследованного от «ночной поэзии». Что касается модернистских стилей поэзии, начиная с Нимы, мы являемся свидетелями диалектики искусства и жизни: жизнь порождает искусство порождает жизнь порождает искусство, и так до бесконечности. Я называю это диалектикой, потому что в этом процессе присутствует не только оппозиция, но и трансценденция. Партизанская поэзия, в дополнение к культуре протеста, возникшей после Сияхкяля и партизанской войны в Иране, успешно создала современный, материальный и осязаемый эпос: партизанская поэзия сделала партизан чем-то большим, чем жизнь. Художественное и поэтическое сообщество, которое находило отталкивающими условия безопасности, налагаемые государством на их творчество, жаждало акта восстания, в котором они могли бы жить в интеллектуальном и поэтическом, но также и политическом смысле. Операция в Сияхкяле в феврале 1971 года стала переломным моментом для культуры, прославлявшей героизм неуловимых, вездесущих и бессмертных борцов за свободу. Благодаря дару этого исторического референта поэзия захватила воображение целого поколения: то, что было слишком идеологичным, слишком эзотеричным, слишком опасным, чтобы тысячи иранских диссидентов могли испытать это на собственном опыте, стало поэтически понятным и желанным. Иранские боевики 1970-х годов были в значительной степени обязаны своей послереволюционной популярностью художественному творчеству, возникшему вокруг их священного присутствия. Поэзия преодолевала жестокость повседневной партизанской жизни. На самом деле, поэзия буквально создала поэтическую справедливость, если воспользоваться клише. Мимезис поэзии, как показал в другом контексте Жак Деррида, создавал «эффект реальности»[42]. Если воспользоваться фразой Карими-Хаккака, «сообщество интерпретаторов»[43] санкционировало одно конкретное прочтение, которое затем стало доминирующим. Подобно искре, чье свечение оставляет несоразмерно более широкое и стойкое впечатление в абсолютной темноте, спорадические операции партизан производили преувеличенное впечатление на иранских диссидентов, возвращая к жизни реальные воплощения вековых сказок о героизме. И это было в какой-то степени достижением поэзии – и протестной культуры в целом, – которая царила в эпоху иранской поэтической жизни в 1970-х годах.
Литература
Ariyanpour, Yahya. Az Nima ta roozgar-e ma: tarikh-e si sal adab-e Farsi (From Nima to Our Age: A Thirty-Year History of Persian Literature) (Tehran: Entesharat Zavvar, 1995).
Chaqueri, Cosroe, ed. From Revolutionary Islam to the Gulag: Revolutionary Poetry by Lahouti, Hesabi, Ladbon, and Zarreh (Tehran and Florence: Edition Antidote et Mazdak, 2002).
Derrida, Jacques. Dissemination, trans. Barbara Johnson (Chicago: University of Chicago Press, 1981).
Golesorkhi, Khosrow. Bisheh-ye Bidar: az majmu‘eh she‘r-ha va maqaleh-ye Khosrow Golesorkhi (The Wakeful Thicket: Selected Poems and Essays by Khosrow Golesorkhi), ed. Majid Roshangar (Tehran: Morvarid, 1995).
Jazani, Bizhan. “Jam‘bandi-ye mobarezat-e si saleh-ye akhir dar Iran” (Summation of the Struggles of the Past Thirty Years in Iran) 19 Bahman-e Te’orik nos. 5–6 (1976): 159, 164.
Jazani, Bizhan. Nabard ba diktatori-ye Shah (War against the Shah’s Dictatorship) (n.p.: OIОПФИН, 1978).
Karimi-Hakkak, Ahmad. Recasting Persian Poetry: Scenarios of Poetic Modernity in Iran (Salt Lake City: University of Utah Press, 1995).
Mehdi Akhavan Sales. Bed‘at-ha va badaye‘ va ‘ata va laqa-ye Nima Yushij (The Heresy, Innovations, and Aspects of Nima Yushij), rev. ed. (Tehran: Bozargmehr, 1990).
Naficy, Majid. Modernism and Ideology in Persian Literature: A Return to Nature in the Poetry of Nima Yushij (Lanham, MD: University Press of America, 1997).
Nuriala, Esmail. Te’ori-ye she‘r: az “Moj-e No”, ta “Poetry of Love”, (Theory of Poetry: On Iranian Contemporary Poetics) (London: Ghazal Publications, 1994).
Shamlu, Ahmad. Ebrahim dar atash [Ibrahim on Fire] (Tehran: Zamaneh, 1993).
Shamlu, Ahmad. Hava-ye Tazeh (Fresh Air) (Tehran: Nil, 1336/1958). My translation.
Shamlu, Ahmad. “Preface,” in Khusheh: avvalin hafteh-ey she‘r va honar (Cluster: The First Week of Poetry and Art), ed. Ahmad Shamlu (Tehran: Entesharat-e Kavosh, 1968).
Shams Langarudi, Mohammad. Tarikh-e tahlili-ye she‘r-e no: jeld avval, 1284–1332 (Analytical History of New Poetry), 4 vols. (Tehran: Nashr-e Markaz, 1991).
Siahpoush, Hamid, ed. Bagh-e tanha’i: yadnameh Sohrab Sepehri (Garden of Solitude: Commemorating Sohrab Sepehri) (Tehran: Nashr-e Soheil, 1994).
Tahbaz, Sirus, ed. Khorous Jangi-e bimanand: zendegi va honar-e Housang Irani (The Unique Fighting Cock: On the Life and Art of Houshang Irani) (Tehran: Farzan, 2001).
Vahabzadeh, Peyman. A Guerrilla Odyssey: Modernization, Secularism, Democracy, and the Fadai Period of National Liberation in Iran, 1971–1979 (Syracuse, NY: Syracuse University Press, 2010).
Yushij, Nima. Majmu‘eh kamel-e ash‘ar-e Nima Yushij [The Collected Poems of Nima Yushij], ed. Sirus Tahbaz (Tehran: Negah, 1991).
[1] Peyman Vahabzadeh, A Guerrilla Odyssey: Modernization, Secularism, Democracy, and the Fadai Period of National Liberation in Iran, 1971–1979 (Syracuse, NY: Syracuse University Press, 2010).
[2] Ibid., 67.
[3] Нима описал Садега Хедаята, «того, кого уже нет в живых», в письме как «самого плодовитого [борумандтарин] автора, которого я видел… среди всех моих друзей» (цит. по: Яхья Ариянпур, Аз Нима та рузгар-э ма: тарих-э си сал адаб-э фарси (От Нимы до нашего времени: тридцатилетняя история персидской литературы) (Тегеран: Энтешарат Заввар, 1995), 599.
[4] Например, тебризец Таги Рафат (1889-1920), поэт и деятель Конституционной революции, был одним из пионеров поэтического модерна в Иране. Его дебаты с традиционалистом Малек ош-Шоара Бахаром о поэтическом модерне часто упоминаются как ранний источник того процесса, кульминацией которого стали инновации Нимы. См. Ahmad Karimi- Hakkak, Recasting Persian Poetry: Scenarios of Poetic Modernity in Iran (Salt Lake City: University of Utah Press, 1995), 16-18. По словам Карими-Хаккака, хотя популяризация Рафатом поэтического модерна и важна для создания интеллектуального контекста поэтического модерна, она «не привела к каким-либо изменениям, которые можно было бы видеть невооруженным глазом или непосредственно ощущать другими способами» (ibid., 234).
[5] Ariyanpour, From Nima to Our Age, 598.
[6] Младший брат Нимы, Ладбон (Реза) Эсфандияри (1899-1932?) Присоединился к зарождающемуся коммунистическому движению Ирана в юном возрасте и дженгелийскому движению в 1920 году. После поражения дженгелийского движения он бежал в большевистскую Россию и поступил в КУТВ (Коммунистический университет трудящихся Востока). Ладбон, бывший поэтом классической традиции, остался в Советском Союзе в качестве партийного работника, который, среди прочего, переписывал и переводил литературу коммунистической партии на таджикский язык. Его переписка с Нимой в последующем была опубликована. После своего последнего письма Ниме, датированного 20 марта 1932 года, Ладбон бесследно исчез. Он, должно быть, был членом одной из первых групп коммунистов, к которым принадлежал известный иранский коммунист Аветис Солтанзаде (он же Микаилян), который был расстрелян Сталиным около 1931-1932. См. Cosroe Chaqueri, ed., From Revolutionary Islam to the Gulag: Revolutionary Poetry by Lahouti, Hesabi, Ladbon, and Zarreh (Tehran and Florence: Edition Antidote et Mazdak, 2002), 13–21.
[7] Karimi-Hakkak, Recasting Persian Poetry, 262.
[8] Отрывки из «Птицы Аминь» переведены Карими-Хаккаком в: Karimi-Hakkak, Recasting Persian Poetry, 263-4.
[9] Шамс Лангаруди. М (Мохаммад-Таги Джавахери Гилани), Тарих-е тахлили-йе ше’р-е ноу: джельд авваль, 1284-1332 (Аналитическая история новой поэзии), 4 тома. (Тегеран: Нашр-е Марказ, 1991), 1: 434-7.
[10] Эхсан Табари. Цит. по: Karimi-Hakkak, Recasting Persian Poetry, 253.
[11] См. Мехди Ахаван Салес, Бед‘ат-ха ва бадайе‘ ва ата ва лака-йе Нима Юшидж (Ересь, нововведения и аспекты Нима Юшидж), отв. ред. (Тегеран: Бозоргмехр, 1990).
[12] Shams Langarudi. M, Analytical History, 2:296.
[13] Цит. по: ibid., 2:302. Перевод автора.
[14] Возможно, наиболее заметными примерами таких ранних исключений была поэзия Хушанга Ирани и недолговечный литературный кружок под названием «Хорус-е Джанги» («Боевой петух»), в который входили Джалиль Зияпур (художник), Хасан Ширвани (драматург), Голам-Хосейн Гариб (романист) и Манучехр Шейбани (поэт). Кружок, который был маргинализирован сразу же после своего возникновения, опубликовал пять номеров своего журнала «Хорус-е Джанги» в период с апреля по июнь 1951 года, прежде чем окончательно кануть в лету. См. Сирус Тахбаз, ред., Хорус-е джанги-йе бимананд: зендеги ва хонар-е Хушанг Ирани (Уникальный «Боевой петух»: о жизни и искусстве Хушанга Ирани) (Тегеран: Фарзан, 2001).
[15] Эсмаил Нуриала, Теори-йе ше‘р: аз «Моудж-е Ноу» та «Poetry of Love» (Теория поэзии: о современной иранской поэтике) (London: Ghazal Publications, 1994), 92-5.
[16] Цит. по: Shams Langarudi, Analytical History, 3:284. Перевод автора.
[17] Ibid., 3:508.
[18] Позаимствовано в: ibid., 3:526–7. Перевод автора.
[19] Ахмад Шамлу, цит. по: Хамид Сияхпуш, ред., Баг-е танхаи: яднаме-йе Сохраб Сепехри (Сад одиночества: Память о Сохрабе Сепехри) (Тегеран: Нашр-е Сохейль, 1994), 264.
[20] Ахмад Шамлу, Хава-йе тазе (Свежий воздух) (Тегеран: Нил, 1336/1958). Перевод автора.
[21] Я кратко рассмотрел поэтический и художественный аспекты партизанской войны фидаинов в моей работе «Партизанская одиссея» (A Guerrilla Odyssey, 216-17).
[22] Shams Langarudi. M, Analytical History, 4:14–15.
[23] Хосров Голесорхи, Бише-йе бидар: аз маджмуэ-йе ше‘рха ва макале-йе Хосров Голесорхи (Бодрствующая чаща: Избранные стихи и эссе Хосрова Голесорхи), изд. Маджид Роушангар (Тегеран: Морварид, 1995), 15. Перевод автора.
[24] Shams Langarudi. M, Analytical History, 4:15. Что касается последнего пункта, маргинализации сторонников других стилей, Юсеф приводит пример Ядоллы Рояи, который решил эмигрировать в Европу, Ахавана, который отказался от нимаистской поэзии и вернулся к своим хорасанско-традиционалистским корням, и Сепехри, который в 1970-х годах в основном молчал.
[25] Саид Юсеф, цит. по: Shams Langarudi, Analytical History, 4:16–19.
[26] См. Бижан Джазани, Набард ба диктатори-йе шах (Война против диктатуры шаха) (н.п.: ОПФИН, 1978), 29, 161. См. также Бижан Джазани, «Джам‘банди-йе мобарезат-е сисале-йе ахир дар Иран» («Подведение итогов борьбы последних тридцати лет в Иране») «19 Бахман-е Теорик», № 5–6 (1976): 159, 164. Мое обсуждение этого вопроса см.: Vahabzadeh, A Guerrilla Odyssey, 93. Маджид Нафиси предлагает интересную генеалогию того, как слово «хальк» стало частью марксистского лексикона в Иране. См. Majid Naficy, Modernism and Ideology in Persian Literature: A Return to Nature in the Poetry of Nima Yushij (Lanham, MD: University Press of America, 1997), 50.
[27] Naficy, Modernism and Ideology, 39.
[28] Ibid., 53.
[29] Karimi-Hakkak, Recasting Persian Poetry, 253.
[30] Naficy, Modernism and Ideology, 93.
[31] Ibid.
[32] Нима Юшидж, Маджмуэ-йе камель-э аш‘ар-э Нима Юшидж [Собрание стихотворений Нимы Юшидж], изд. Сирус Тахбаз (Тегеран: Негах, 1991), 222-3. Перевод автора.
[33] Karimi-Hakkak, Recasting Persian Poetry, 249.
[34] Ibid., 260.
[35] Ibid., 258.
[36] Ахмад Шамлу, «Предисловие», в: Хуше: аввалин хафте-йе ше‘р ва хонар (Гроздь: Первая неделя поэзии и искусства), изд. Ахмад Шамлу (Тегеран: Энтешарат-э Кавош, 1968), ii.
[37] Ахмад Шамлу, «Эбрахим дар аташ» («Ибрахим в огне») (Тегеран: Замане, 1993), 37-8. Стихи в этой книге написаны между 1970 и 1973 годами и содержат несколько косвенных отсылок к иранским партизанам, которые погибли в эти первые годы партизанской войны в Иране. Стихотворение, которое фигурирует в названии книги, посвящено Мехди Резаи, знаковому молодому боевику, связанному с ОМИН, который был казнен расстрельной командой в 1972 году в возрасте двадцати лет.
[38] Выдержки взяты из: Shams Langarudi, Analytical History, 3:528–30.
[39] Karimi-Hakkak, Recasting Persian Poetry, 249.
[40] Тупхане – традиционное название большой площади в центре Тегерана (ныне площадь Имама Хомейни). Голесорхи использует это название, чтобы разделить Тегеран на южные и северные кварталы Тупхане, которые соответствуют районам рабочего класса и среднего или высшего класса. Это классовое деление города. Площадь называется Тупхане («артиллерия»), потому что в эпоху Каджаров на этой площади во время Ноуруза и других национальных праздников стреляли холостыми зарядами из пушек.
[41] Golesorkhi, The Wakeful Thicket, 38–40.
[42] Jacques Derrida, Dissemination, trans. Barbara Johnson (Chicago: University of Chicago Press, 1981), 206.
[43] Karimi-Hakkak, Recasting Persian Poetry, 250.