Литература, искусство и идеология в Исламской Республике: расширенная история Центра исламского искусства и мысли. Ч. 1.
Центр исламского искусства и мысли (перс. Хоузе-йе хонар ва андише-йе эслами) был одним из самых значительных культурных учреждений за последние четыре десятилетия в истории Ирана. Центр был официально основан в 1980 году как культурное учреждение, действовавшее параллельно с Министерством культуры и исламского наставления. Будучи также культурным учреждением, альтернативным дореволюционным светским литературным ассоциациям, таким как Ассоциация писателей Ирана (Канун-э невисандеган-э Иран), он имел главной целью подготовку нового поколения исламских революционных литераторов и постепенно занял официальную нишу в послереволюционной культурной жизни, сыграв определяющую роль в формировании послереволюционной официальной литературной сцены. Автор статьи, иранская поэтесса и исследователь-литературовед Фатеме Шамс, проследила судьбу этого учреждения и его связь с судьбами Исламской революции.
Введение
На протяжении своей более чем тридцатилетней научной деятельности Ахмад Карими-Хаккак уделял значительное внимание современной литературе Ирана в целом и событиям, связанным с Иранской революцией 1978-1983 годов, и их последствиям для культурного и литературного творчества в стране. В своей эпохальной статье об истории Ассоциации писателей Ирана, получившей название «Протестуй и погибни»[1], он описывает путь этой интеллектуальной организации с момента ее создания примерно за десять лет до революции и вплоть до ее окончательного упадка в 1984 году.
Он продолжил изучение влияния этой революции на литературное творчество в двух других своих статьях «О граде и гончих: образ Иранской революции в новейшей персидской литературе»[2] и «Поэзия против благочестия: литературный ответ на Иранскую революцию»[3], а также в фундаментальном эссе «Революционное позиционирование: иранские писатели и Иранская революция»[4]. Вслед за этим анализом он привел пример цензуры в постреволюционном Иране в работе «Авторы и авторитеты: цензура и литературная коммуникация в послереволюционном Иране»[5]. Наконец, в 1997 году, будучи приглашенным редактором специального выпуска Journal of Iranian Studies под названием «Избранное из литературы Ирана 1977-1997 годов», посвященного теме персидской литературы с периода Иранской революции и до того времени, он собрал самые разнообразные литературные произведения, чтобы продемонстрировать впечатляющее разделение живой литературы Ирана на произведения, отражающие различные, порой противоположные, идеологические перспективы, чтобы показать ошеломляющее многообразие литературных дискурсов, возникших в результате этой революции. В свою очередь, я этой статье попытаюсь проследить возникновение и эволюцию института, который с самого начала был порождением Исламской Республики, и история которого отражает проблемы, с которыми сталкивается современная литературная традиция, когда идеологические государства пытаются направить ее в русло своих собственных идей.
Центр исламского искусства и мысли (перс. Хоузе-йе хонар ва андише-йе эслами)[6], пожалуй, был одним из самых значительных культурных учреждений за последние три десятилетия, обладавших сложной и насыщенной событиями историей. Центр был официально основан в 1980 году как культурное учреждение, действовавшее параллельно с Министерством культуры и исламского наставления[7], и во многих отношениях был самой влиятельной государственной культурной организацией в истории послереволюционного Ирана. Будучи также культурным учреждением, альтернативным дореволюционным светским литературным ассоциациям, таким как Ассоциация писателей Ирана (Канун-э невисандеган-э Иран), он имел главной целью, по словам его собственных членов[8], подготовку нового поколения исламистских революционных литераторов и постепенно занял официальную нишу в послереволюционной культурной жизни, сыграв определяющую роль в формировании послереволюционной официальной литературной сцены. Его постоянное присутствие с самых первых лет после революции и до настоящего времени, его авторитетная роль в сфере культуры, состоящая в производстве идеологической литературы, фильмов и произведений искусства в период войны, а также его решающее положение в государственном аппарате цензуры на протяжении последних двух десятилетий, представляют собой образец контролируемой государством культурной организации, продвигаемой нынешним правящим режимом в Иране. Будучи крайне малоизученным в истории послереволюционного Ирана, Центр, вероятно, является самым влиятельным культурным учреждением, существовавшим после революции 1979 года, и поэтому является предметом скрупулезного изучения в этой статье.
После революции 1979-1983 годов роль едва созданного исламского государства в контроле над культурой и формировании культурной жизни возросла. В отличие от монархической системы, которая проявляла мало интереса к установлению тесных связей с литераторами своего времени, исламское революционное государство активно стремилось сформировать новый культурный аппарат, с помощью которого оно могло бы установить новую идеологическую доктрину в области литературного и художественного производства[9]. С этой целью, а также в рамках бюрократического процесса, в первые годы после революции были сформированы различные культурные учреждения, такие как Министерство исламской культуры и наставления, Организация исламской пропаганды и Центр исламского искусства и мысли, представлявшие собой параллельные силы зачастую с пересекающимися полномочиями в сфере культурного производства.
За восемь лет войны с Ираком Центр стал авторитетным голосом в сфере литературного и художественного производства и впоследствии приступил к производству религиозных литературных и художественных произведений (адабият ва хонар-э дини). Проанализировав критические события, произошедшие в ходе формирования и трансформации этого центра, я попытаюсь исследовать, как институционализация литературы и искусства в идеологических целях стала центральной опорой культурной политики Исламской Республики Иран.
Центр: от формирования до войны: (1979-1980)
Формирование контекста
В истории современного Ирана революция 1979 года была наиболее значительным политическим и социальным явлением, которое привело к долговременным изменениям в различных слоях иранского общества, в том числе и в культурной сфере. Революция была главным источником расширения прав и возможностей организаций и институтов, полномочия которых, по мнению государства, заключались в формировании нового культурного мировоззрения в пользу идеалов вновь созданного государства. В течение десятилетия, последовавшего за падением монархии и победой революции в феврале 1979 года, аятолла Хомейни и его последователи настаивали на проведении общенациональной культурной революции в рамках своей стратегии национальной мобилизации. Более того, на протяжении 1980-х годов борьба с восьмилетней кровопролитной войной стала основным источником легитимности для продвижения исламской идеологии в образовательной и культурной сферах. Исламизация вопросов культуры была закреплена в Конституции Исламской Республики.
Согласно новой исламской конституции, вали аль-факих (правовед-опекун) отвечал за надзор за общей культурной политикой и назначение ключевых руководителей в сфере культуры, таких как глава Национального вещания (Сада ва Сима) и руководитель Организации исламской пропаганды. Помимо Верховного Лидера, президента и 290 депутатов парламента, за разработку, пересмотр и доработку культурной политики и деятельности различных государственных организаций, которая должна была координироваться революционным государством, отвечали также двенадцать членов Наблюдательного совета, Верховного совета культурной революции (Шуора-йе энгелаб-е фарханги) и Министерства исламской культуры и наставления[10].
К началу 1980-х годов революционный политический истеблишмент преуспел в консолидации своей власти над различными секторами культурной, политической и экономической жизни[11]. Следующим шагом было продвижение своей исламской идеологии через эти институты. Поступая таким образом, руководящий орган стремился претворить в жизнь слова аятоллы Хомейни о формировании исламских институтов (нахад-сази-йе эслами), а также необходимой и вытекающей из этого культурной чистке (паксази/тасфийе-йе фарханги) всех значимых дореволюционных культурных учреждений, в том числе университетов и культурных ассоциаций. В соответствии с приказом Штаба культурной революции (Сетад-э энгелаб-э фарханги) и распоряжением, позже изданным Верховным советом культурной революции (Шоура-йе энгелаб-э фарханги), университеты были закрыты на неопределенный срок, который составил три года (1980-1983). В ходе этого переходного периода было запрещено большое количество академических книг и справочных материалов по различным разделам гуманитарных наук, тысячи светских и левых ученых и студентов подверглись чистке, и были разработаны новые программы, соответствовавшие принципам Исламской революции. В рамках этой культурной революции большинство кинотеатров было закрыто, большое количество фильмов, журналов и книг было запрещено, и тысячи иранских художников и ученых навсегда покинули страну[12].
Едва возникшее революционное государство, которое спонсировало распространение исламской идеологии в сфере культуры, первоначально поддерживалось в основном грубыми средствами цензуры. Однако вскоре за этим последовало учреждение альтернативных культурных центров для продвижения исламского искусства, литературы и культуры. На организационном уровне, в рамках государственного аппарата, параллельно вышестоящим министерствам и организациям действовали исламские учреждения (нахадха), комитеты (комитеха), фонды (боньядха) и штабы (сетадха), некоторые из которых во многих случаях изначально формировались как низовые учреждения с широкими полномочиями по оказанию населению образовательной, медицинской и экономической поддержки, но позже ставшие частью властного истеблишмента.[13] Однако в ходе революции и последующих восьми лет войны многие из этих учреждений постепенно превратились в контролирующие органы государства и при этом находились на переднем крае борьбы с любой формой секуляризма в социокультурной сфере[14]. Были основаны десятки учреждений культуры, ведавших вопросами искусства и литературы, среди которых по меньшей мере восемь имели право выдавать разрешения на издание литературы[15].
Поскольку аппарат государственной цензуры как инструмент государственной политики был еще более усовершенствован, большинство писателей светского интеллектуального толка потеряли свой голос и влияние на официальной культурной сцене, поскольку их произведения подвергались цензуре[16]. С другой стороны, сторонники исламской культуры чувствовали себя вынужденными приводить молодых революционных деятелей искусства в соответствие со своей собственной политикой, чтобы заменить когорту дореволюционных литераторов и художников новым революционным поколением. Мохсен Махмальбаф, Фараджолла Салахшур, Хасан Хосейни, Реза Техрани и Мостафа Рухсефат, находившиеся в поисках своей новой исламской идентичности, были группой молодых и в основном религиозных художников и культурных активистов, которые решили создать новое культурное учреждение для продвижения литературных и художественных произведений, которые соответствовали бы исламским ценностям и идеологии руководства правящего режима. Новое учреждение, которое позже стало известно как Хоузе (Центр), было основано этой группой как сила, параллельная Министерству исламской культуры и наставления, с целью внедрения исламских принципов в искусство и литературу и контроля над содержанием кинофильмов, книг и других произведений искусства.
Прежде чем перейти к деталям формирования Центра, для понимания внутренней политики этого учреждения было бы полезно дать краткую политическую справку о том контексте, в котором Центр вышел на первый план. После февраля 1979 года среди многочисленных политических групп, принявших участие в революции, двум исламистским группировкам в конечном итоге удалось подчинить себе арену официальной политики, и, несмотря на все их внутренние конфликты и раздробленность, их можно было бы в целом назвать исламскими левыми (чап-е эслами) и правыми (раст-е эслами). Обе фракции были согласны с основными принципами революции, среди которых были лидерство аятоллы Хомейни, устранение секуляристов и продвижение исламских принципов, но во многом расходились во взглядах, в том числе в их идеологической позиции в отношении культурной и экономической политики.
Подобно более светским левым интеллектуалам дореволюционной эпохи, руководствуясь своим тьермондистским и социалистическим подходами к политике и культуре, фракция исламских левых сосредоточилась на социальном равенстве и расширении прав и возможностей обездоленных. Эти ценности также лежат в основе их культурной политики с их антиимпериалистическим подходом к созданию произведений искусства и литературы. С 1980 по 1988 годы Мирхосейн Мусави, тогдашний левый исламист, интересовавшийся вопросами искусства[17], занимал пост пятого и последнего премьер-министра Ирана и добился искренней поддержки Хомейни на протяжении всех восьми лет войны. Его тьермондистский и социалистический подход к вопросам культуры значительно отличался от подхода Али Хаменеи, который одновременно был президентом страны и одной из главных фигур фракции исламских правых. В отличие от Мусави и остальных исламских левых, для Хаменеи и его соратников по правому лагерю главной целью было устранение из политики и культуры социалистических тенденций, поскольку, по их мнению, исламские левые были глубоко вдохновлены марксистами[18], и поэтому приходилось противостоять вооруженным группам, таким как ОМИН[19]. Идеологическая борьба, возникшая с момента создания Исламского государства в результате доктринальных разногласий между этими двумя группировками, глубоко влияла на внутренние дела всех сфер государственной политики, в том числе на работу Центра, вплоть до сегодняшнего дня.
Формирование Центра
Ядро Центра было сформировано из трех групп, имевших религиозную ориентацию в годы, предшествовавшие революции. Оно возникло поначалу как часть революционного процесса культурного пробуждения без какого-либо законодательного закрепления в ходе чисто низовой процедуры. Большинство членов Центра первоначально были членами литературного кружка в небольшой мечети под названием Джавад-оль-Аэмме, расположенной в районе Си-Метри-йе Джи на западе Тегерана. Мечеть постепенно стала местом встречи группы молодых мусульманских писателей и художников, принявших активное участие в революционном восстании. Большинство представителей первого и второго поколений Центра[20] на раннем этапе революции были среди членов литературного кружка мечети, которые позже стали известны как «молодежь из мечети» (Бачеха-йе масджед). Они были представителями иранской религиозной интеллигенции и сторонниками автократического государства, пришедшего к власти в 1979 году, и сформировали ядро направления, которое позже стало известно как «революционное искусство и литература» (джараян-е хонар ва ше‘р-е энгелаби).
Вторым оплотом членов-основателей Центра была Культурная ассоциация исламского движения (Канун-е фарханги-йе нехзат-е эслами), которая была образована в Тегеране всего за пару месяцев до февраля 1979 года. При содействии Мусави и его жены Захры Рахнавард, исламистской активистки и скульптора с новаторскими взглядами, эта ассоциация провела первые сеансы исламского искусства в Тегеране. Среди членов этого центра были Сейед Али Хаменеи (поэт и представитель революционного духовенства), Али Мусави Гармаруди (поэт), Мохаммад-Реза Хакими (писатель) и Тахере Саффарзаде (поэтесса). О непреходящем значении этой группы можно судить по тому факту, что большинство ее членов, разделившихся на две основные фракции, а именно исламских левых и исламских правых, после революции были назначены на ключевые правительственные и политические посты.
Третьей и последней группой была Ассоциация Хорр (Канун-э Хорр), которая, подобно Кружку при мечети и Культурной ассоциации исламского движения, также состояла из молодых, благочестивых революционных литераторов, которые принимали активное участие в революции[21]. Помимо этих трех исламских ассоциаций, ряд ключевых членов Центра попали в этот центр по другим каналам, таким как газета «Джомхури-йе эслами», которая была главной платформой для публикации первых поэтических произведений революционного литературного направления[22].
История официального создания Центра начинается в 1979 году, когда группа художников собралась в Хосейнийе-йе Эршад[23], чтобы провести художественную выставку в ответ на выставку, организованную художниками с более марксистскими взглядами на факультете изящных искусств Тегеранского университета всего за несколько дней до победы революции. Хосейн Хосроуджерди, художник-живописей, который позже присоединился к Центру и входил в исполнительный комитет этой художественной выставки, описывает начало Центра следующим образом:
«Я помню тот день, когда я вернулся домой с художественной выставки на факультете изящных искусств с парой других художников-живописцев, Насером Паланги и Каземом Чалипой. Все мы согласились с тем, что вся выставка имела сильную марксистскую направленность, что, на наш взгляд, было неверной интерпретацией революционного движения. Мы не верили в марксистскую идеологию этих художников, поскольку, по их мнению, рабочее движение было единственным хозяином революции 1979 года. Это действительно противоречило нашим взглядам на революцию как группы художников, которые в основном были вдохновлены Али Шариати. Я сказал своим коллегам, что мы должны немедленно представить нашу собственную интерпретацию этой революции на отдельной художественной выставке. Мы выбрали Эршад, где Шариати до революции читал свои публичные лекции. Эта выставка позже положила начало формированию Центра. Фактически, среди первых основателей этого центра была небольшая группа художников-живописцев»[24].
После художественной выставки в Хосейнийе-йе Эршад, которая продолжалась до дня референдума 1 апреля 1979 года, а затем отправилась в турне по всей стране, Культурная ассоциация исламского движения выступила с инициативой поддержать этих художников. Али Раджаби, влиятельный революционный активист и сын известного революционного священнослужителя, связал этих художников с Ассоциацией. С помощью Ассоциации в здании, расположенном на улице Палестины в центре Тегерана, начались первые собрания революционных художников, которые искали место для своего художественного самовыражения[25]. Поскольку количество работ и членов центра росло, художники решили найти отдельное здание, не связанное с другими центрами, с которыми они до сих пор сотрудничали[26]. Основной причиной выбора нынешнего здания, по словам Хосроуджерди, который изначально предложил это место, были внешние архитектурные особенности зеленого купола здания Хазират-оль-Годс, которые, по его мнению, идеально соответствовали их интересам и задаче продвижения религиозного искусства[27]:
«Я помню, как я шел по мосту Колледж с Резой Техрани и Мостафой Рохсефатом, которые позже написали устав Центра. Внезапно перед нами возник зеленый купол Хазират-оль-Годс. Я сказал им, что это здание просто создано для нашего дела. В тот момент здание было занято другими революционными группами, и я не знал, что изначально оно принадлежало общине бахаи. Неделю спустя, договорившись с революционными силами, которые в то время размещались в этом здании, мы переехали в это здание и стали его новыми хозяевами»[28].
Хазират-оль-Годс, расположенный под мостом Колледж в центре Тегерана, до революции был главным центром религиозной и культурной деятельности общины бахаи. Однако он был занят революционными силами во время восстания 1979 года и первоначально стал штаб-квартирой Организации сельскохозяйственного джихада (Сазман-е джахад-е кешаварзи). По соглашению, заключенному между новыми хозяевами и учредителями Центра, начиная с 1980 года Хазират-оль-Годс должен был стать главной базой для революционных художников и литераторов. Именно в этом здании официально зародилось движение за революционное искусство и литературу, и оно остается центральной институциональной точкой для его продолжающейся вплоть до сегодняшнего дня эволюции.
Хотя позже Центр стал одним из главных культурных подразделений революционного государства в области искусства и литературы, изначально он не финансировался правительством. Центр должен был стать автономным учреждением, которое финансировалось небольшой группой добровольных членов, таких как Реза Техрани и Мостафа Рохсефат, которые были главными спонсорами этого центра, а также авторами его устава, и оба из которых были до революции политическими заключенными[29]. Хотя идеология этой группы оказалась вполне согласующейся с идеологией революционного государства, она отражала их колоссальные усилия, направленные на то, чтобы с самого начала оставаться независимыми от финансовой поддержки политического истеблишмента. Ферейдун Амузаде Халили, ключевой сотрудник литературного отдела Центра, подтверждает это утверждение:
«Мы были практикующими мусульманами с художественными интересами не из-за навязанной нам государственной идеологии, а в силу нашего собственного религиозного энтузиазма, который, безусловно, был подкреплен предшествовавшей Исламской революции идеологией таких деятелей, как аятолла Хомейни и Али Шариати. Мы все равно оставались бы прежними с точки зрения нашей религиозной веры, даже если бы революция не увенчалась успехом»[30].
По словам Кайсара Аминпура, позже ставшего членом Центра, а тогда двадцатиоднолетнего религиозного поэта, название «Хоузе» было выбрано, чтобы напоминать престижную теологическую школу Кума (Хоузе-йе эльмийе), представляя исламское мировоззрение в области искусства и литературы[31]. Их цель состояла, как предполагает Али Гейсари, в создании «искусства и литературы мактаби»[32], которые подразумевали написание текстов в поддержку исламской идеологии, о чем ранее говорилось в работах Али Шариати[33]. Эта риторика использовалась сторонниками революции в Центре как инструмент «для выражения своей идеологической борьбы и популизма, а также для отделения себя как от секуляристов (и светской интеллигенции в целом), так и от умеренных или, как они выражались, либеральных мусульман»[34].
После образования «Хоузе» термин «преданная литература» (адабият ва хонар-е мотааххед) стал обозначать зарождающееся революционное литературное направление в послереволюционный период. Этот термин, по-видимому, был заимствован у дореволюционных левых поэтов, таких как Саид Солтанпур, Хосроу Голесорхи и Сияваш Касраи, которые называли себя преданными народу (хальк) и высказывали в своих литературных произведениях взгляды, критические настроенные в отношении монархии. Революционные литераторы использовали термин «мардом» (люди) вместо «хальк» (народ), чтобы отличить себя от дореволюционных литераторов с их марксистскими симпатиями[35].
Если в терминологии дореволюционной левой литературы «преданность» означала состояние конфликта и диалектического взаимодействия писателей и поэтов с правящей идеологией, то в послереволюционный период в зарождавшейся тогда среде революционных литературных деятелей этот термин использовался для обозначения соответствия автора правящему режиму[36]. «Преданный» художник в глазах революционеров был благочестивым, лояльным мусульманином с художественными симпатиями, чьи работы соответствовали идеалам революционных обещаний. Почти во всех аспектах общественной жизни «таахход» (преданность) вытеснил «тахассос» (профессионализм), а политическая лояльность людей революционной идеологии стала главным государственным критерием, по которому оценивалась приверженность художника революционной системе. Откровенно религиозные взгляды на частную и общественную жизнь и критическая позиция по отношению к дореволюционному режиму без каких-либо сведений о сотрудничестве с монархическим режимом были существенными компонентами этой революционной идеологии. Все эти принципы также были с самого начала включены в устав Центра.
Помещая в центр своих произведений жителей деревень (рустаийан), босоногих (паберехнеган) и угнетенных (мостазафан), которые, по словам Хомейни, были главными хозяевами революции, эти поэты революции стремились прославить в своих стихах то, что они считали идеологически приемлемой альтернативой страданиям и развращенности урбанизма и столичной жизни. Фактически это было частью более масштабного интеллектуального проекта, который, как отмечает Мехрзад Боруджерди в своей книге «Иранские интеллектуалы и Запад», восходит к «1950-м, 1960-м и 1970-м годам и к проблеме встречи с Западом»[37]. Идея возвращения в деревню как аутентичному месту в поэзии революционной направленности на самом деле была продолжением антиурбанизма, антизападного интеллектуального проекта, который первоначально был сформулирован Ахмадом Фардидом, философом, оказавшим глубокое влияние на многих иранских интеллектуалов 1950-х годов и более позднего периода вплоть до революции 1979 года, а также в «Гарбзадеги» («Западничество») Джалала Але-Ахмада и «Хобут дар Кавир» («Оказавшись в пустыне») Али Шариати. В основе теории Фардида лежал отказ от Запада «как антологии и как образа жизни»[38]. Эта идея получила дальнейшее развитие в «Гарбзадеги» Але-Ахмада, где он сетовал на быструю урбанизацию и механицизм в Иране, которые, по его мнению, «разрушали его традиционное общество руками машин»[39]. Мотивы, вызванные к жизни следующими строками из «Гарбзадеги», позже стали стандартным тропом в стихотворениях революционной направленности:
«По мере того как машина закрепляется в городах и деревнях, будь то в виде механической фабрики или текстильного комбината, она лишает работы работников местных ремесленных производств и закрывает деревенскую фабрику. Это делает прялку бесполезной. Производство ворсовых ковров, плоских ковровых покрытий, подходит к концу»[40].
Следуя той же линии антиимпериалистической, антиурбанистической мысли, литературные защитники исламских левых, которые были глубоко вдохновлены такими интеллектуальными фигурами, начали писать стихи, в которых деревня представляла аутентичность, которая, по мнению Але-Ахмада и Шариати, была утрачена в результате столкновения с урбанизацией. В основе таких стихотворений лежала идея о том, чтобы укрыться в пустыне или в деревне от банальности повседневной городской жизни, представлявшая собой форму сопротивления урбанизации и в более широком масштабе Западу. Эти пасторальные формы литературы использовали гипертрофированное романтическое представление о деревне и ее жителях для того, чтобы подвергнуть критике урбанизм, который составлял неотъемлемую часть идеологии, лежащей в основе модернизационных стратегий дореволюционной монархии и, в частности, программы урбанизации. Поэтические произведения, такие как «Нан-е машини» («Хлеб, выпеченный в машине») Кайсара Аминпура, подчеркивали внутреннюю связь с пасторальным образом жизни и сетовали на потерю подлинного подхода к жизни:
Асман та‘тил аст
Бад-ха бикаранд
Абр-ха хошк-о хасис
Хег-хег-э герийе-йе ход-ра хорданд
Ман делам михахад
Дастмал-е хис
Ру-йе пишани-йе табдар-е бейабан бекешам
Дастмалам-ра афсус!
Нан-е машини дар тасарроф дарад…
Аберу-йе дех-е ма-ра борданд![41]
«У неба перерыв
Ветры безработные
Облака сухие и скупые
Они проглотили комок в горле
Я хочу расстелить влажный носовой платок
Над разгоряченным лбом пустыни, увы!
Буханка хлеба, приготовленная в машине
Присвоил мой носовой платок
Они опозорили нашу деревню!»
В бесчисленных стихотворениях такого рода осуждалась городская жизнь, а подлинные фрагменты сельской жизни изображались как нечто быстро исчезавшее из обычной жизни. Все это придало иранской литературе начала 1980-х годов отчетливо деревенский характер в ее прославлении простоты и добродетели, а также критике ускоренной модернизации, начатой во времена монархии. Зачастую, хотя и не всегда, дихотомия деревенской жизни и городской жизни была заложена кораническими мифами. Революционные поэты 1980-х годов также позаимствовали мистическую встречу с историей о нисхождении Адама и Евы в пустыню у Али Шариати, который широко использовал ее в своих «кавирият», или произведениях, вдохновленных пустыней. Одним из многих подобных примеров является следующее стихотворение Али Моаллема Дамгани, одного из выдающихся поэтов революционного направления:
Гарийе набуд, гандом набуд
Герйе набуд, мардом набуд
Фанус-о кар-о кешт набуд
Тавус-о мар-е зешт набуд
Саде-о пуст-канде бегам
Хатта бехешт, бехешт набуд[42].
«Не было ни деревни, ни пшеницы
Ни плача, ни людей
Не было ни фонаря, ни полевых работ
Не было ни павлина, ни уродливой змеи
Позволь мне сказать правду
Даже рай не был раем».
В начале 1980 года, проводя вечера поэзии и время от времени читая лекции, в которых обсуждалось значение исламских ценностей и шиитских верований в народной литературе, а также организуя лекции в память о мучениках Ашуры в течение месяца мухаррам, Центр сумел возродить концепцию «исламского сопротивления» (мокавемат-е эслами), призванную получить особый резонанс в обществе, которое в тот момент переживало самый разгар длительной и кровопролитной войны с Ираком[43].
Вечера поэзии в Центре проводились по той же модели, что и «Десять вечеров поэзии» (Дах шаб-е Гёте), которые проводились Ассоциацией иранских писателей до революции. Эта последняя серия лекций была проведена летом 1977 года в Институте Гёте в Тегеране и позже стала рассматриваться как поворотный момент в истории революционной литературы[44]. Поэтические сеансы Центра привели к формированию революционного поэтического течения (джараян-э ше‘р-э энгелаби), которое позже стало ведущим поэтическим направлением на официальной литературной сцене в годы войны. Восемь лет войны и постоянный акцент на мученичестве как основе исламской веры глубоко повлияли на поэтический дискурс тех поэтов, которые были лояльны государству.
Вскоре после своего официального учреждения Центр начал издавать периодическое издание под названием «Суре»[45], которое фактически заменило «Баче-ха-йе Масджед» («Молодежь из мечети»), журнал, который издавался членами кружка при мечети Джавад оль-Аэмме. «Суре», состоящий из стихов, рассказов, произведений изобразительного искусства и ежедневных отчетов о войне, стал главным оплотом революционных авторов, поэтов и художников. В основном их деятельность заключалась в публикации в журнале «Суре» статей и репортажей, посвященных таким вопросам, как значение исламской литературы, революционной поэзии и фестивалей революционного искусства. Большинство художников и поэтов, чьи работы публиковались в этом журнале, не были нигде опубликованы до того, как их издавал Центр. Этот недостаток опыта объяснялся, во-первых, тем, что они были в основном молоды, а во-вторых, тем, что они играли незначительную роль в дореволюционном литературном творчестве иранских левых. Члены литературного кружка, посвященного поэзии, который был наиболее активным подразделением в Центре, продвигали идею исламизации литературы следующим образом:
«О брат-мусульманин и сестра-мусульманка! Знайте, если вы преданные мусульманские поэты, то на вас ответственность – получать постоянное вдохновение из источника мирового разума (Бога), и это чистое, священное имя Того, кто создал слово и научил человечество поэтическим приемам, чтобы они напоминали о Нем в своих произведениях, должно постоянно рифмовать ваши стихи»[46].
С 1980 по 1988 год произведения подобного рода появлялись в каждом выпуске «Суре», подчеркивая сакральность мученичества (шахадат), которое опиралось на идею исламского сопротивления и шиитскую традицию Ашуры[47]. На протяжении десятилетия официальная литературная сцена была занята этой идеологически заряженной литературой и искусством, большая часть которых использовалась представителями государства на культурном поприще в качестве политического инструмента, чтобы вдохновить молодежь на то, чтобы она отправилась на поля сражений. Получение государственной поддержки, доступ к основным издательствам и, наконец, включение их произведений в школьные учебники обеспечили им широкую читательскую аудиторию в течение этого периода.
Центр как подразделение Организации исламской пропаганды
После создания Исламского государства в 1980 году по прямому приказу аятоллы Хомейни все революционные комитеты и учреждения должны были перейти под контроль основных революционных организаций, чтобы избежать раскола в принятия решений. Следуя этому приказу, многие культурные организации, которые были сформированы на самом раннем этапе революции, начали объединяться с другими параллельными учреждениями. Организация исламской пропаганды была главным революционным культурным органом государства, считавшимся ответственным за надзор за всеми учреждениями культуры, включая Центр, который на данном этапе столкнулся с рядом проблем, далеко не последней из которых были значительные финансовые трудности, вызванные отсутствием спонсорской помощи. Эти финансовые трудности дали Организации исламской пропаганды возможность оказывать свое влияние на это учреждение. В обмен на получение ежегодной финансовой помощи от Организации исламской пропаганды Центр согласился соблюдать ее правила. Этот отказ от автономии не остался незамеченным, учитывая основополагающие принципы Центра и внутренние конфликты, возникшие в связи с этим решением, который в конечном итоге привели к уходу двух учредителей Центра[48].
Одной из основных причин этого раскола было настоятельное требование Организации исламской пропаганды о присутствии их представителя на всех заседаниях Центра, на которых принимались решения. Это предложение было первоначально отклонено рядом членов-основателей Центра, основную озабоченность у которых вызвало прямое и косвенное вмешательство Организации исламской пропаганды в процесс принятия решений. Они были осведомлены о предложенном главой Организации исламской пропаганды, представителем правого лагеря Мохаммад-Резой Факером, плане по изгнанию исламских левых членов из Центра. Мохаммад-Али Зам, тогдашний прореволюционный священнослужитель, который первоначально был назначен представителем Факера, а позже стал директором Центра, поясняет это утверждение:
«Во время руководства Факера в Организации исламской пропаганды сообщения о левых взглядах в Центре не соответствовали его ультраправым требованиям. Факер был крайне критично настроен по отношению к марксистам, моджахедам (ОМИН – Иран-1979) и исламским левым группам в целом… Когда он сказал, что собирается нанести визит в Центр в качестве главы Организации исламской пропаганды, я был обеспокоен последствиями его визита и предстоящими конфликтами с членами этого центра. Я не мог помешать ему пойти туда, так как он занимал более высокий пост. Я знал, что если пойду с ним, то мое присутствие вызовет реакцию, и мне пришлось бы встать на сторону господина Факера. Таким образом, я отказался сопровождать его. Когда господин Факер вернулся с собрания в среднюю школу Мотаххари на общее собрание Организации исламской пропаганды, я спросил о его визите. Господин Факер был совершенно удовлетворен встречей и ответил: «»Все прошло очень хорошо, поскольку я узнал, что мы должны исключить их всех. Они все левые и должны быть немедленно удалены!»»[49]
Таким образом, у членов Организации исламской пропаганды было два варианта действий в отношении судьбы Центра: последовать мнению Факера и исключить почти всех членов, склонных к исламиско-социалистическим взглядам, и тех более светских деятелей искусства[50], которые тесно сотрудничали с Центром, или передать Центр под прямой надзор Организации исламской пропаганды и впредь вносить изменения в состав его членов путем назначения директором центра члена Организации исламской пропаганды. После долгих дебатов и с согласия главы Организации исламской пропаганды в действие была приведена вторая резолюция. 27 июня 1981 года директором Центра был назначен Мохаммад-Али Зам, более умеренный правый священнослужитель, который по совместительству был членом Организации исламской пропаганды. Немедленным ответом на вмешательство Организации исламской пропаганды стали отставки Резы Техрани и Мостафы Рохсефата, главных учредителей и сборщиков спонсорской помощи для Центра. Те, кто продолжил сотрудничество с Центром[51], согласились переименовать центр в Отдел искусств Организации исламской пропаганды (Хоузе-йе хонари-йе Сазман-е таблигат-е эслами). Слово «андише» (мысль) по иронии судьбы было удалено из названия учреждения. Остальные члены также попытались сохранить свою независимость в отношении содержания литературных и художественных произведений, сделав это условием своего согласия на финансирование Организации исламской пропаганды. В этой связи они также отметили на своей встрече с должностными лицами Организации исламской пропаганды, что представитель этой организации в Центре не должен вмешиваться в их творческие и издательские дела и должен выступать только в качестве финансового спонсора центра[52].
Несмотря на эти первоначальные договоренности между Организацией исламской пропаганды и членами Центра, оставшиеся в организации стали свидетелями стремительных идеологических и структурных сдвигов, поскольку Центр охватил процесс бюрократизации. Первым шагом стало масштабное изменение структуры руководства центра с заменой команды правления на человека, несшего единоличную ответственность за принятие решений. Зам как назначенный директор Центра обосновал этот сдвиг в структуре руководства следующим образом:
«Члены Центра были вдохновлены в основном социалистическими идеями и поэтому продолжали работать в команде правления. До моего назначения директором Центром я сформировал совет, состоящий из пяти членов, чтобы взять под контроль Центр, но они потерпели неудачу в административных вопросах. Опять же, после этой неудачи я сформировал второй совет, состоявший из двух представителей исполнительной власти и одного деятеля искусства, но он также не смог контролировать внутренние дела. На основе соглашения с членами Центра о назначении единственного представителя от Организации исламской пропаганды представителем организации в Центре стал Мохаммад Тахткешиян. Через шесть или семь месяцев он подал в отставку в знак протеста против растущих споров и разногласий с членами Центра»[53].
Как было сказано ранее в этой статье, убедив главу Организации исламской пропаганды, Зам решил лично присутствовать в Центре, чтобы контролировать хаотическую ситуацию, созданную правыми и левыми фракциями в результате их идеологических разногласий. За время руководства Зама, которое длилось пятнадцать лет, центр превратился в официальную государственную культурную организацию и во многих отношениях пошел по пути, отличному от его первоначального плана в отношении продвижения революционного искусства и литературы, а именно отошел от роли массового культурного центра, превратившись в гигантскую государственную организацию по мониторингу с ориентированным на бизнес подходом к культурному творчеству: этот сдвиг, как мы увидим, привел к изгнанию большого числа ключевых членов Центра в 1987 году.
Фатеме Шамс
Источник: Literature, art, and ideology under the Islamic Republic: an extended history of the Center for Islamic Art and Thoughts, in Persian Language, Literature and Culture, edited by Kamran Talattof (Routledge, 2015), pp. 163-174.
[1] A. Karimi-Hakkak. “Protest and Perish: A History of the Writers Association of Iran,” Iranian Studies 18, nos. 2/4 (1985): 189–229.
[2] Karimi-Hakkak, “Of Hail and Hounds: The Image of the Iranian Revolution in Recent Persian Literature,” State, Culture and Society, no. 1 (1985): 148–80.
[3] Karimi-Hakkak, “Poetry Against Piety: The Literary Response to the Iranian Revolution,” World Literature Today 60, no. 2 (1986): 251–6.
[4] A. Karimi-Hakkak, “Revolutionary Posturing: Iranian Writers and the Iranian Revolution of 1979,” International Journal of Middle East Studies, no. 23 (1991): 507–31.
[5] A. Karimi-Hakkak, “Authors and Authorities: Censorship and Literary Communication in Post-Revolution Iran,” in Persian Studies in North America: Studies in Honor of Mohammad Ali Jazayery, ed. M. Marashi (Bethesda, MD: Iranbooks, 1993), 3.
[6] Как будет обсуждаться на следующих страницах этой статьи, название данного учреждения со временем изменилось из-за его присоединения к более крупной правительственной организации под названием Организация исламской пропаганды (Сазман-е таблигат-е эслами). Но он всегда был известен под коротким названием «Хоузе», которое я в дальнейшем использую в качестве обозначения этого центра (в русском переводе «Центр» — Иран-1979).
[7] Министерство исламской культуры и наставления (Везарат-е фарханг ва эршад-е эслами) является ведущим надзорным органом государства в сфере культуры. Оно отвечает за разработку крупномасштабной культурной политики и лицензирование фильмов, книг, газет, журналов, музыкальных альбомов, фестивалей, концертов, театров и любой формы культурной продукции. После Исламской революции были основаны некоторые другие культурные учреждения, чьи обязанности совпадали с обязанностями Министерства исламской культуры и наставления. Центр и Организация исламской пропаганды были двумя главными культурными подразделениями государства, которые функционировали как параллельные культурные органы наряду с Министерством исламской культуры и наставления.
[8] Для дополнительной информации о первоначальных целях создания Центра см.: М. Мохаммади, интервью с Fars News, 2012, доступно по адресу http://www.farsnews.com/newstext.php?nn=13910915000652 .
[9] Для дополнительной информации об особенностях этой идеологической доктрины, которая стала известна как доктрина «мактаби», см.: A. Gheissari, Iranian Intellectuals in Twentieth Century (Austin: University of Texas Press, 1998).
[10] M. Jahangir, Qānūn-i asāsī-i Jumhūrī-i Islāmī-i Īrān : Qānūn-i Asāsī-i musavvab-i 1358, islāhāt va taghyīrāt va tatmīm-i Qānūn-i Asāsī-i musavvab-i 1368 (Tehran: Doran, 1988).
[11] О процессе консолидации власти в первые годы после революции см.: E. Abrahamian, Khomeinism : Essays on the Islamic Republic (Berkeley: University of California Press, 1993); F. N. Ali Rahnema, The Secular Miracle: Religion, Politics and Economic Policy in Iran (London and New Jersey: Zed Books, 1990).
[12] Об исламизации университетов и культурной революции см.: Rahnema, Secular Miracle.
[13] M. Parvin and M. Vaziri, “Islamic Man and the Society in the Islamic Republic of Iran,” in IRAN: Political Culture in the Islamic Republic, ed. S. K. Farsoun and M. Mashayekhi (London and New York: Routledge, 1992), 89.
[14] Переименовывая улицы и кинотеатры, запрещая определенные мужские и женские имена для новорожденных младенцев и подвергая цензуре книги и фильмы, эти учреждения помогали государству укрепить свою власть над всеми аспектами иранской жизни. Для дополнительной информации о переименовании иранских кинотеатров после революции см.: H. Naicy, A Social History of Iranian Cinema: The Islamicate Period, 1978–1984 (Durham, NC: Duke University Press, 2011).
[15] Как будет рассмотрено в ходе этой статьи, такое дублирование обязанностей различными революционными организациями и институтами проложило путь к фракционному разделению на политической арене, с одной стороны, и расколу в процессе принятия культурных и политических решений, с другой. Для дополнительной информации о роли государственных организаций в сфере культуры и различных контролирующих органов в области искусства, см.: Markaz-e Pajūhesh-hā-ye Majles-e Showrā-ye Islāmi, “Vaziyat-e Honar dar Iran (1): Ashnāna’i bā motevaliān-e arseh-ye Honar,” (Tehran: Markaz-e Pajūhesh-hā-ye Majles, 2005), http://rc.majlis.ir/ fa/report/show/733262.
[16] Для дополнительной информации о тех авторах, чьи произведения подверглись цензуре после революции, см.: A. Karimi-Hakkak, “Introduction: Iran’s Literature 1977–1997.” Iranian Studies 30, no. 3–4 (1997): 193–213; Karimi-Hakkak, “Poetry Against Piety,” 60, 251–6.
[17] Мусави был художником и окончил архитектурный факультет.
[18] Большинство членов Ассоциации писателей Ирана были отнесены новым правительством к этой категории.
[19] Подробнее об этом см.: A. Mousavi, interview with Mohammadali Zam, 2013, Khabaronline, http://www.khabaronline.ir/print/303438/culture/Cultural-Management?model=WebUI.Models.Details.DetailsPageViewModel: Khabaronline.
[20] Под первым поколением я подразумеваю ключевых фигур, которые сформировали Центр: Мохсена Махмальбафа (кинематографиста), Хасана Хосейни (поэта), Фараджоллу Салахшура (кинематографиста), Маджида Маджиди (кинематографиста), Амирхосейна Фарди (писателя), а также других участников, которые присоединились в первый год после образования Центра: Мохсен Нафар и Хессамоддин Серадж (музыканты), Хосейн Хосроуджерди, Насер Паланги и Казем Чалипа (художники), Мохсен Солеймани, Реза Хеджвани и Ферейдун Амузаде Халили (писатели).
[21] Саэд Багери, один из ведущих поэтов революционного направления, был членом этого объединения, который присоединился к Центру после революции.
[22] Юсефали Миршаккак и Кайсар Аминпур, два выдающихся поэта революционного направления, присоединились к Центру благодаря сотрудничеству с этой газетой.
[23] Хосейнийе-йе эршад был центром религиозной активности в Тегеране, который организовывал публичные лекции, в том числе Али Шариати, исламского интеллектуала с тьермондистскими и антиимпериалистическими взглядами. Для дополнительной информации о влиятельной роли Хосейнийе-йе эршад в годы, предшествовавшие революции 1979 года, которой он обязан лекциям Али Шариати, см.: A. Rahnema, An Islamic Utopian: A Political Biography of Ali Shariati (New York, I. B. Tauris, 1998), 246.
[24] Неопубликованное интервью с Хосейном Хосроуджерди, “ RE: Transformation of Howzeh,” 2013. Оригинальное интервью было на персидском языке. Все переводы в этой статье являются моими собственными, если не указано иное.
[25] Asemān, “Negāhi be se daheh fa’aliyat-e Howzeh-ye honari:Howzeh-ye honari movāzi-e vezārat-e ershād,” Tehran, 68.
[26] К другим центрам, которые временно принимали членов Центра во время проведения ими своих собраний, принадлежали средняя школа Шахида Мотаххари под руководством аятоллы Эмами Кашани, тогдашнего прореволюционного священнослужителя, издательство «Галам» (Дафтар-е нашр-е Галам) на проспекте Эттехад и Философская ассоциация (Анджоман-е фальсафе) в Тегеране. Для дополнительной информации об этих центрах см.: Мохаммади, интервью с Fars News.
[27] Неопубликованное интервью с Хосейном Хосроуджерди, “RE: Transformation of Howzeh,” 2011.
[28] Неопубликованное интервью с Хосейном Хосроуджерди, “RE: Transformation of Howzeh,” Fatemeh Shams, 2013.
[29] Я пыталась связаться с Рохсефатом и Техрани через бывших членов Центра. Никто из них, казалось, не поддерживал с ними связь в течение длительного времени. Бойук Малеки, автор и бывший член Центра, никогда не видел этот устав. Хосейн Хосроуджерди, другой член секции изобразительного искусства, в интервью упомянул, что членам не разрешалось принимать участие в заседаниях, касавшихся разработки этого устава. Позже им была предоставлена копия этого устава, в которой основное внимание уделялось верховному руководству аятоллы Хомейни и необходимости приверженности исламу и революции как двум основным условиям членства в Центре. Ibid.
[30] Неопубликованное интервью с Ферейдуном Амузаде Халили, “RE: Transformation of Howzeh and Qaysar Aminpur,” 2010.
[31] Asemān, “Negāhi be se daheh fa’āliyat-e Howzeh-ye Honari: Howzeh-ye Honari Movāzi-e Vezārat-e Ershād,” Asemān, Tehran.
[32] «Мактаб» как слово обозначает традиционные религиозные школы или даже школы мысли или мистического пути. Как литературный термин, «мактаби» относится к произведениям религиозных писателей, идеология которых соответствовала идеологии Исламской революции. Эта группа писателей и художников вдохновлялась в основном стилем Али Шариати и его подходом к шиитскому исламу. После революции это направление литературы стало одной из главных сил культурной пропаганды. Исламское государство финансировало массовое производство идеологически нагруженной литературы и искусства как альтернативы светским формам литературы и искусства дореволюционного периода. Такие учреждения, как Центр, стали и остаются главной движущей силой подобных культурных мероприятий с 1979 года и по сей день.
[33] На следующих страницах будет кратко рассмотрено, как работы Шариати повлияли на революционную литературу, но для более детального знакомства с этим вопросом см.: Rahnema, An Islamic Utopian, 145–60.
[34] A. Gheissari, Contemporary Iran: Economy, Society, Politics (New York: Oxford University Press, 2009), 112.
[35] Например, см. интервью Хасана Хосейни и его определение «преданного искусства и литературы» как «народного искусства» (хонар ва адабият-э мардоми): H. Hosseini, “Negāhi be She’r-e Enghelāb,” Sūreh, no. 5 (1983): 151–71.
[36] Эти идеалы сформулировал в книге под названием «Литература и приверженность в исламе» (Адабият ва таахход дар эслам) Мохаммад-Реза Хакими, исламистский мыслитель и писатель, один из идеологов Исламской революции. В первые годы революции эта книга была источником вдохновения для молодых исламистских писателей. Для дополнительной информации см. M. Hakimi, Adabiāyāt-va ta’ahhod dar Islam (Qom: Dalil-e Mā, 2006).
[37] M. Boroujerdi, Iranian Intellectuals and the West (Syracuse, NY: Syracuse University Press, 1996), 58.
[38] Ibid, 65.
[39] Ibid, 70.
[40] Ibid.
[41] Q. Aminpur, Tanaffos-e Sobh (Tehran: Howzeh-ye Honar-va Tabliqāt-e Islami, 1984), 69.
[42] A. Mo’allem Damghani, Sharheh Sharhast Sedā dar bād (Tehran: Sūreh-Mehr, 2009), 21.
[43] Идеология «шиитского сопротивления» во время войны будет подробно рассмотрена во втором разделе этой статьи.
[44] Литературные события как таковые вынудили поэтов выделить место для идеологии в их поэтическом языке, который был свободен от двусмысленных литературных символов и более прямолинеен с точки зрения выражения политических позиций, бросавших вызов правящей системе. Доминирующим голосом на этих поэтических вечерах были левые, светские поэты, а голоса религиозных революционеров оставались маргинализированными, и только Али Мусави Гармаруди и Тахере Саффарзаде представляли более духовный и религиозный голос на такого рода мероприятиях. Для дополнительной информации об этих поэтических вечерах см. Karimi-Hakkak, “Introduction: Iran’s Literature 1977–1997.”
[45] Название этого периодического издания («Суре») является арабским словом, которое также использовалось для обозначения различных глав Корана.
[46] H. Esraili, “Andar tariqat-e shāeri,” Sūreh, no. 5 (1983): 9–13.
[47] Ашура (10 день месяца мухаррам) — день траура в связи с мученической смертью Хусейна ибн Али в битве при Кербеле в 61 году хиджры.
[48] Как было отмечено ранее в этой статье, Реза Техрани и Мостафа Рохсефат, которые первоначально спонсировали Центр, ушли в отставку в 1980 году в результате спора между Центром и Организацией исламской пропаганды.
[49] А. Мусави, интервью с Мохаммад-Али Замом, 2013, Khabaronline, http://www.khabaronline.ir/print/303438/culture/Cultural-Management?model=WebUI.Models.Details.DetailsPageViewModel: Khabaronline.
[50] В интервью Хосейн Хосроуджерди, художник-живописец и член Центра, утверждает, что многие из членов Центра, включая его самого, не были полностью религиозными. По его мнению, Центр всегда принимал у себя некоторых членов, которые в частном порядке вели довольно светский образ жизни. Он упоминает себя в качестве представителя этого направления, остающегося членом этого центра по настоящее время, несмотря на все его трансформации и идеологические сдвиги.
[51] Среди ключевых фигур Центра, которые продолжали с ним сотрудничать, были Кайсар Аминпур, Мохсен Махмальбаф, Хасан Хосейни, Казем Чалипа, Хабиб Садеги и Хосейн Хосроуджерди. Многие другие молодые революционные художники и литературные деятели также присоединились к Центру на раннем этапе войны.
[52] Asemān “Negāhi be se daheh fa’āliyat-e Howzeh-ye Honari: Howzeh-ye Honari Movāzi-e Vezārat-e Ershād,” Asemān 2012. Tehran.
[53] А. Мусави, интервью с Мохаммад-Али Замом, 2013, Khabaronline, http://www.khabaronline.ir/print/303438/culture/Cultural-Management?model=WebUI.Models.Details.DetailsPageViewModel: Khabaronline.